ANTIKUNST

Künstlerische Grenzüberschreitungen von Dada
bis Christoph Schlingensief

 

von Christoph Krahl

 

 

 

  0.
Einleitung

Der vorliegende Text verfolgt in Form einer historischen Entwicklungslinie die ästhe­tischen Norm- und Konventionsbrüche anhand von exemplarisch aus­ge­wählten Kunstströmungen und Einzelkünstlern vom Beginn des 20. Jh. bis heute. Den thematischen An­stoß lie­fer­te dabei eine Begegnung mit dem deutschen Aktionskünstler, Regisseur und Theatermacher Christoph Schlingensief bei den Proben zu »Chance 2000« im Berliner Prater 1999 und die These: »Natürlich ist er nicht der erste ›Antikünstler‹. Dada, die Situationisten, Fluxus, Joseph Beuys lassen grüßen.«[1] Schlingensief, der im August 2010 verstorben ist, hat mit seinen künstlerischen Grenzgängen und crossmedialen Inszenierungen immer wieder für öffentliches Aufsehen gesorgt und den geltenden Kunstbegriff in Frage gestellt.
Unter dem etwas diffusen Begriff »Anti-Kunst« soll innerhalb der Avantgarde-Bewegungen nach Anknüpfungspunkten gesucht werden, die zwischen der künst­le­rischen Position Christoph Schlingensiefs und historisch weiter zurückliegenden Kon­zepten bestehen.

Den Hintergrund für die Auswahl der zu untersuchenden Phänomene bildet die grundlegende Gemeinsamkeit aller Richtungen, traditionelle Formen der Kunst radikal abzulehnen und existierende Konventionen zu überwinden. So wendet sich das erste Kapitel zunächst einer thema­ti­schen Eingrenzung des Gegenstandsbereichs zu, das sich – mehr beschreibend als definitorisch – mit den Begriffen Anti-Kunst und Avantgarde ausein­an­der­setzen will. Bewußt wird im Untertitel die Wen­dung »performative Tendenzen« ver­wendet, da es sich bei dieser Untersuchung anti-künstlerischer Konzepte im Speziellen um darstellende Formen von Kunst handelt. Es gilt dabei nachzu­wei­sen, daß eine her­kömmliche Kategori­sierung in den literatur­wissenschaftlichen Bereich des Theaters zu einem falschen Eindruck führen würde, da normative Gattungs­grenzen von den Künstlern ein­deutig über­schritten wer­den. Die Untersuchung konzentriert sich unter diesem Aspekt auf die Vorstöße von Künstlern, die ihre Neuerungs­kon­zepte zumeist nicht im Rahmen des konven­tionalisierten Kunstsystems durch­führen, sondern radikale Brüche im Hinblick auf den Rezipienten, den Kunst­markt und vor allem den Kunstwerk-Begriff erzeugen wollen. Es wird zu zeigen sein, daß die Arbeitsweise der Künstler eine Vermischung von Elementen der Bereiche Literatur, darstellender bzw. bilden­der Kunst und Musik auf­weist. Diese Synthese hat aus heutiger Sicht zur Ent­stehung neuer Kunst­formen beige­tragen und den umfassenden Kunstbe­griff nachhaltig beeinflußt.

Der Zeitraum dieser ›Spurensuche‹ ist weit gefaßt und beginnt mit dem Auf­kommen des Futurismus zu Anfang unseres Jahrhunderts, thematisiert Teilas­pekte der Aktionskunstbewegung der sechziger Jahre und endet mit der Vor­stel­lung des deutschen Gegenwartskünstlers Christoph Schlingensief. Um einen überblick der Genese dieser anti-künstlerischen Tendenzen im 20. Jahr­hundert geben zu können, müssen einige – zugege­bener­maßen wichtige – Künstler und Gruppenbewegungen vernachlässigt oder gar weggelassen wer­den, die in einer weitergehenden Betrachtung berücksichtigt werden müßten. Als Beispiele sind hier vor allem Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, die Surrealisten, Joseph Beuys, die Wiener Gruppe und die Situationisten zu nennen, die ledig­lich an manchen Stellen erwähnt werden können, um ein Ausufern der Arbeit zu ver­hindern. Diese inhaltliche Beschränkung wird durch den konzen­trierten Blick­winkel auf aktionsorientierte bzw. performative Ansätze noch zusätzlich ver­größert.

Ganz bewußt stützt sich die Argumentationsweise unter dieser Perspektive auf keine spezielle Theorie oder literaturtheoretischen Ansatz. Es wird viel­mehr der Versuch unter­nom­men, die behandelten Phänomene in ihren zeitge­schicht­lichen Kontext einzuordnen und an den spezifischen Konzepten die Abwei­chun­gen und Gemein­samkeiten herauszu­arbeiten, die aber das allen gemeinsame Ziel einer Annäherung von Kunst und Lebenspraxis verfolgen. Die enge Verschrän­kung zwischen anti­künst­lerischen Konzepten und des ›Kunst-ins-Leben‹-Ge­dankens knüpft den sprich­wörtlichen »roten Faden«, welcher nachver­folgt wer­den soll. So bilden Futu­rismus und Dada, als zwei ausgewählte Repräsen­tanten der historischen Avant­garde, den Untersuchungsgegenstand des zweiten Kapi­tels, während im dritten Kapitel die aktionsorientierten Bewegungen Fluxus und Happening mit dem Orgien Mysterien Theater von Herman Nitsch in Beziehung gesetzt werden soll. Das abschließende Kapitel widmet sich der künstlerischen Entwicklung von Christoph Schlingensief, vor allem seiner Regiearbeit an der Berliner Volks­bühne und seinen öffentlich durchgeführten Aktionen, was an repräsentativen Beispielen vorge­stellt und untersucht werden soll. In Schlin­gensiefs bisheri­gem Werk zeichnet sich unter den Hauptthemen Anti-Kunst und einer Inbe­zie­hung­setzung von Kunst und Leben eine scheinbare Synthetisierung der historischen Vorläufer ab, die seine Inszenierungsweise immer stärker vom normierten künstlerischen Rahmen loslöst und mehr in eine Gestaltung all­täglicher Be­reiche und Situationen des Lebens übergeht. Auch wenn Joseph Beuys nicht intensiver diskutiert werden wird, kann man Schlingensiefs An­spruch an Kunst in einen direkten Zusammenhang zu dem beuysschen Konzept der »sozialen Plastik« und Wolf Vostells Leitsatz: »Kunst ist Leben, Leben ist Kunst« sehen. Die Schluß­betrachtung wird versuchen, diese – als Thesen zu verstehende – Wechsel­be­zie­hungen nachzuverfolgen.

  1.
Anti-Kunst und Avantgarde
 

1.1. Anti-Kunst ≠ Nicht-Kunst?

Eine Geschichte der künstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts nach­zu­zeichnen, verlangt – bedingt durch die heterogenen Phänomene der verschie­den­en künstlerischen Gruppen- und Einzelbewegungen – zunächst eine Problema­ti­sierung des Gegenstandsbereichs. Denn das Verständnis dessen, was unter dem Begriff Avantgarde kategorisiert wird, ist der diffusen Diskussion über die Mo­derne oder Postmoderne vergleichbar. Generell werden spezifische litera­ri­sche, musikalische, architek­tonische und Strömungen innerhalb der bilden­den Kunst unter dem Begriff Avantgarde sub­sumiert. Dies macht eine engere Um­gren­zung des Begriffs, der ursprünglich einem militärischen Kontext ent­stammt[2], nicht gerade einfacher. »Als Avantgardisten verstehen sich Künstler und Literaten, die mit einem progressiven Programm formal und inhaltl. in Opposition zu den be­stehenden literar. und gesellschaftl. Konventionen treten.«[3] Dieser Defini­tions­versuch kann in seiner Verall­gemeinerung auch auf das, was im Folgenden unter Anti-Kunst verstanden wird, angewendet werden. Es wird das Problem zu dis­ku­tieren sein, woran sich die in der Defini­tion ange­sprochene Progressivität äußert und in den verschiedenen refor­mativen Avant­garde­be­we­gungen von einer anti-künstlerischen Program­matik abweicht, sofern dies überhaupt der Fall ist. In der Defini­tion wird schon darauf ver­wiesen, was in einer Untersuchung des Gegenstands­bereichs deutlich hervorge­hoben werden muß. So ist zunächst werk­­immanent zu trennen, wo formale und inhaltliche Brüche zu den konven­tionalisierten Formen zu beo­bachten sind. Tauchen im zu unter­su­chen­den Ge­gen­stand beide Oppositionen gleich­zeitig auf oder verfolgt das jeweilige Gegen­modell nur einen dieser Aspekte? Genauer gefragt: Bricht das avant­gardistische Theaterkonzept nur formal mit traditionellen Dramen­kon­ven­tionen, indem zum Beispiel die Bühnengestaltung oder Funktio­na­lität des Schauspielers verändert wird, oder gibt es auch inhaltliche Brüche, die die lite­ra­rische Vorlage und den geschlos­senen Ablauf der Handlung betreffen? Auf dieser Ebene müssen in einer Analyse des zu untersuchenden Phänomens zu­nächst beide Aspekte deut­lich voneinan­der getrennt werden, um die verschie­denen avantgardistischen Strö­­mun­gen gegenein­ander­stellen zu können. Weiter gilt es zu beobachten, ob die jeweilige Pro­grammatik ausschließlich auf kunst­imma­nente Konven­tions­brüche ausge­richtet ist oder gleichzeitig auf außer­künst­lerische Bezüge, wie bei­spielsweise soziale, politische und gesellschaft­liche Rah­men­bedingungen rekur­riert.

Eine Katego­risierung der künstlerischen Konzepte im Verlauf des 20. Jahr­hun­derts verlangt also nach einem differenzierteren Umgang mit den häufig ver­wendeten Begriffen Anti-Kunst, Abstraktion, Moderne und Avant­garde, als dies teilsweise in ent­sprechenden Publikationen vorzufinden ist. Dies soll nicht be­deuten, daß im Folgenden verbindliche Definitionen der Begriffe geliefert werden, da eine explizite Abgrenzung nicht den Anspruch auf die vollständige Beschreibung und Klärung des jeweiligen Phänomens erheben könnte. Sinn­voller scheint es, den Rahmen einzugrenzen und zu untersuchen, welcher Pro­blem­bereich durch den entsprech­enden Begriff beschrieben werden soll und in wie weit sich undeut­liche begriffliche überschneidungen in deren Verwen­dung eingebürgert haben. So dokumentiert z. B. Heinz Ohff in seinem Buch Anti-Kunst: »In Frankreich und in den angel­sächsischen Ländern spricht man von Non-Art.«[4] Die wörtliche übersetzung ins Deutsche – also ›Nicht-Kunst‹ – wäre für den hier zu behandelnden Gegenstandsbereich Anti-Kunst allerdings sehr mißver­ständlich, da es sich, wie noch nachzuweisen ist, bei Anti-Kunst »doch eher um eine Gegnerschaft zu Vorhandenem als um eine Verleumdung«[5] handelt. Die Gegnerschaft zu Vorhandenem meint in diesem Zu­sammenhang die Gegnerschaft zu künstlerischen Normen, zum vorgefundenen Kunst- und Kul­turbetrieb, meist eben auch eine Anti-Haltung zur politischen und sozialen Ge­sellschaftsordnung. Durch das entschiedene Gegensteuern soll ver­sucht werden, diese bestehenden Ordnungen zu überwinden und aufzulösen. Im Gegensatz zu einer Kunst, die ihre Existenz allein aus dem ›Kunstwillen‹ heraus definiert – so wäre hier beispielsweise der ästhetizismus der Symbolisten anzuführen – sucht eine Anti-Kunstbewegung nach einer neuen Funktio­nalität von Kunst, die über das Kunstsystem hinaus weiterreichende Konse­quenzen hat. Dies führt zu einem weiteren Aspekt von Anti-Kunst, der nicht selten mißverständlich gesehen wird: die Anti-Kunstbewegungen des 20. Jahrhun­derts müssen als unabhängig von reforma­tiven Strömungen innerhalb der Avantgarde betrachtet werden, da Re­formbewegungen konventiona­li­sierte Kunsttraditionen aus einem kunstimma­nenten, gegenstandsfixierten Blickwinkel heraus modifizieren wollen, sich aber nicht kategorisch gegen das normierte System Kunst wenden. Die Bühnenarbeit am Bauhaus in den zwanziger Jahren beispielsweise hat sich nicht generell gegen das Theater ausgesprochen, sondern – wie dies der Mitinitiator der Bau­haus-Bühnenwerkstatt Oskar Schlemmer ausdrückt – für eine Reformierung eines Theaters, das der Zeit nicht mehr entspricht. So ist er überzeugt, daß »[...] das Theater unse­rer Zeit [gemeint sind die zwanziger Jahre des 20. Jh., Anm. d. Verf.] nicht mehr genügen kann, [...] daß es den menschlichen, gesell­schaft­lichen und künst­leri­schen Anforderungen der Zeit nicht gerecht wird und vor allem als optisches Erlebnis veraltet und verstaubt ist.«[6]

Dies belegt, daß die Refor­mie­rung des Vorgefundenen meint, lediglich den Aspekt der Gewichtung zu ändern, wie am Beispiel der Bauhaus-Bühne das Op­tische, der Tanz und die Bühnenge­staltung stärker in den Vordergrund gerückt werden. Das psycho­logisierende Moment des naturalistischen Theaters, der Schwerpunkt auf der Simulation von Wirklichkeit durch das Spiel wird zwar radikal abgelehnt, aber das Figuren- und Tanztheater erfüllt am Bauhaus gesell­schaftlich und im Kultur­betrieb die gleiche künstlerisch autonome und unterhal­tenende Funktion, wie das expressionis­tische und naturalistische Theater. Die formale und inhaltliche Geschlossenheit des Stücks bleibt von der Reformierung letzlich unan­getastet. Natürlich kann man die Demarka­tionslinie zwischen re­form­orientierter Avantgarde-Bewegung und Anti-Kunst nicht abso­lut ziehen. Denn zwischen einer revolutionären Anti-Bewegung, deren Programmatik theo­retisch die bestehenden Normen überwin­det und deren künstlerisch-praktischen Manifestationen bestehen oftmals erheb­liche Diskre­panzen. Zwar fordert Mari­netti in seiner programmatischen Schrift des italie­nischen Futurismus Gründung und Manifest des Futurismus von 1909 die Zer­störung der Museen, Akademien und Bibliotheken, jedoch registriert Enno Stahl an dieser frühen Anti-Kunst-Bewegung noch eine klaffende Lücke zwischen theoretischer Forderung und der literarischen Umsetzung:

»So ist es nötig, zum Verständnis von Texten und Programmen der italienischen Futuristen die politisch und kulturell statische Lage im damaligen Italien zu sehen, um begreifen zu können, warum trotz äußerster Radikalität in Manifest und Gestik keine äquivalente anti-literarische Praxis entstand [...].«[7]

Gleiches schreibt er dem russischen Pendant zu: »Im russischen Futurismus also trat Anti-Kunst zwar auf, aber ohne derart manifest zu werden; sie war mehr eine Art Durch­gangs­stadium [...]«[8]  Diese These wird im Folgenden noch zu überprüfen sein.

Die praktische Realisierung einer theoretisch formulierten anti-künstlerischen Position liegt offensichtlich in der Destruktion tradierter Formen und vor allem in der Zerstörung des geschlossenen Werkbegriffs, wobei es bei dieser allge­meinen Feststellung zunächst unerheblich ist, welches künstlerische Medium oder welche spezifische Gattung gemeint ist. Anti-Kunst beschränkt sich nicht auf ein bestimmtes Medium, eine Kunstrichtung oder Gattung. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist sie vielmehr der zentrale und konstitutive Ausgangspunkt für die verschiedenen avangardistischen und abstrakten Strömungen, deren Ein­fluß auf die heutige Kunst, sei es bildende Kunst, Literatur oder Musik,  wichtig ist und immer noch Nachwirkungen zeigt. Die Emanzipation bzw. Los­lö­sung von tradierten, normativen Kategorien, wie dem geschlossenen Kunst­werk, dem autonomen Künstler, dessen Schaffen losgelöst von lebensprak­tischen Funk­tionen nur der ästhetisierung und Erbauung dient, ist der einge­schlagene Weg, um die Kunst, den Künstler und den Kunstbetrieb zu Beginn des 20. Jahrhun­derts radikal umzuwälzen. Die generelle Aufbruchstimmung nach der Jahrhun­dertwende, mitbe­dingt durch die gesellschaftlichen und poli­tischen Verände­run­gen – vor allem das auf alle Lebens­bereiche einwirkende Industrie­zeitalter –, kulminiert aber erst im Dadais­mus zu einer wirklichen Anti-Kunst­bewegung, in der sich nicht nur die Vorläufer in Manifesten spiegeln, sondern mit einer revo­lu­tionär-künstlerischen Praxis in Einklang gebracht werden: »Dada, die erste Anti-Kunst-Revolte der Geschichte, ist nicht ›wie ein Blitz aus heiterem Him­mel‹ eingeschlagen, wie es die Dadaisten gern dar­stel­len.«[9] Oder wie es Enno Stahl ausdrückt:

»Marinettis Maximen werden schnell von den folgenden Bewe­gungen aufge­griffen: mit jeweils anderen Spezifika im rus­sischen Futuris­mus und eben von DADA als Inbegriff einer anti-künst­leri­schen Bewegung.«[10]

Generell läßt sich zur Identifikation anti-künstlerischer Bewegungen und in Abgrenzung zu avantgardistischen Reformbe­we­gungen zunächst der Wille zur Vernichtung der vorgefundenen Verhältnisse festhalten. Der Begriff der ›Ver­nich­tung‹ muß an dieser Stelle jedoch relativiert werden, da sich eine anti-künstlerisch motivierte Destruktion in zweierlei Hinsicht an dem vorge­fundenen Kunstsystem orientiert: Der Gestus der Zerstörung geht von Einzelnen oder einer Gruppe aus, die selbst diesem ›System‹ angehören und unter den selbst umrissenen, veränderten Bedingungen auch weiter einen Teil dieses Systems repräsentieren. In der Konsequenz meint dies also nicht die Motivation zur gene­rellen Abschaffung von Kunst, sondern eine veränderte Form von Kunst an die ursprüngliche Stelle zu setzen. Destruktion bildet damit den Ausgangspunkt einer Erneuerung, die die anti-künstlerischen Derivate, wie zum Beispiel Mon­tage­technik, Abstraktion des Gegenstands von der Wirklichkeit, offener Werk­be­griff, etc. aus heutiger Sicht konstitutiv für die Kunst unseres Jahrhunderts macht. In Anlehnung an den politischen Revolutionsbegriff wäre die Program­matik vergleichbar mit einer Revolutionsbewegung, die die alten Strukturen erst vollständig vernichten muß, um in einem zweiten Schritt ein neues System ein­setzen zu können. Anhand der russischen Revolution kann man die Kopp­lung zwischen politischer und künstlerischer Revolution sehr deutlich nachzeich­nen, indem die nachrevolutionäre neue Gesellschafts­ordnung ein ebenfalls neues Kunstsystem erfordert und wechselseitige Beeinflussungen bestehen. Destruk­tion als Selbstzweck bzw. nicht-konstruktive Vernichtung, wie man es einer ter­ro­ris­tischen Bewegung unterstellen könnte, richtet sich auf die kalkulierte Zer­stö­rung einzelner Teile eines Systems aus, um das grund­legende Funktionieren des Systems zu stören.

Zudem orientiert sich Anti-Kunst an der ›konventionellen‹ Kunst, da sie mit den »Mitteln der Kunst«[11] operiert. Ein dadaistisches Gedicht bricht zwar formal und inhaltlich mit lyrischen Konventionen, bleibt aber über die gedruckte Form und der Zuordbarkeit zur Gattung der Lyrik letztlich immer noch ein Gedicht. Bild­mon­ta­gen von Hannah Höch oder Raoul Hausmann bleiben trotz ihres revo­lu­tio­nären Bildkonzepts letztlich doch immer noch Bilder, die man bei selbstor­gani­sierten Dada-Abenden in traditioneller Weise ausstellt.

Wie schon angesprochen wurde, richtet sich der anti-künstlerische Blick nicht allein auf das System Kunst. Die gesellschaftlichen, sozialen und politischen Be­din­gungen spielen neben rein ästhetischen Kategorien für die anti-künst­le­rische Programmatik eine ebenso wichtige Rolle, da sie für den Kunstbetrieb gleich­wohl konstitutiv sind: »Es geht nicht nur gegen die Idee von Kunst, son­dern zugleich um die Attacke auf die Organe ihrer gesellschaftlichen Vermittlung – die Kulturindustrie, den Verteilungs­appa­rat.«[12]

Als dritter Aspekt kommt hinzu, daß versucht wird, die Kunst ihres auto­no­men Status innerhalb der Ge­sellschaft zu entbinden, der künstlerischen Produk­tion eine lebenspraktische Funk­tion zuzu­weisen. Dies bedingt eine strikte Ab­kehr vom l'art-pour-l'art-Prinzip, mit dem sich bei­spielsweise die Symbo­listen eben dieser Bindung bewußt entzogen und den Höhepunkt einer absoluten Kunst­autonomie bezeichnet haben: »Auf brei­tes­ter Basis exerzieren die Künstler Möglichkeiten neuer künstlerischer Produktion und Gestaltung des Lebens­kon­textes vor – gegen den überkommenen ästheti­zismus und getreu den revolutio­nären Implikationen.«[13] Nach dieser These scheint es notwendig, die anti-künst­lerisch motivierte Hal­tung nicht nur an den ästhetischen Traditionen zu messen, mit denen in radi­kaler Weise gebrochen werden soll, sondern eben auch die gesellschaftlichen Randbe­dingungen und den Kunst- und Kulturbetrieb mitein­zu­beziehen. Anti-Kunst, die in lebenspraktische Bereiche eindringen will, muß konsequenterweise auch mit der Lebenspraxis gemessen werden. Ein differen­zierter Blick auf eine anti-künstlerische Bewegung, die sich gegen eine vor­herrschende Kunstrichtung wendet, sollte sich nach drei Fragestel­lun­gen orga­nisieren:

1.  Wie sehen die ästhetischen Konventionen und Normen der vorherr­schen­den Kunst aus, gegen die sich die anti-künstlerische Bewegung wendet?

2.  In welcher Form ist der Kunst- und Kulturbetrieb organisiert und bedingt somit die künstlerische Produktion?

3.  Wie ist der soziale und politische Rahmen strukturiert, und in welcher Form wird er in das anti-künstlerische Konzept miteinbezogen?

Diese Dreiteilung ist nun nicht kategorisch oder starr übertragbar auf eine Be­trachtung anti-künstlerischer Phänomene zu verstehen. Sie ist vielmehr als ein Versuch zu verstehen, auf einer allgemeineren Ebene von vorne herein klarzu­machen, daß eine Analyse oder Betrachtung weitergehen muß, als nur den Gestus der Destruktion rein ästhetischer Normen zum alleinigen Maßstab zu erheben. Da­rüberhinaus existieren gesellschaftliche, soziale und politische Fak­toren, die den Drang zur Destruktion konventioneller Kunst mitbestimmen und am revolu­tio­nären und radikalen Pathos der Futuristen und Dadaisten ablesbar sind. Des­truktion sollte nicht als reiner Selbstzweck gesehen werden bzw. als Motiva­tion der Anti-Haltung, denn die Eleminierung traditioneller Strukturen ist zielge­richtet und beinhaltet gleichzeitig auch ein neues Konzept.

In Abgrenzung zu künstlerischen Reformkon­zepten soll also festgehalten werden, daß es sich bei Anti-Kunst um den Versuch einer ›revolutionären‹ Um­wälzung der bestehenden Verhältnisse handelt. Damit sollte deutlich werden, daß die inhaltlichen Zuschreibungen an die Begriffe Moderne und Avantgarde nicht mit Anti-Kunst gleichgesetzt oder in Analogie zu Reformbewe­gun­gen gesehen werden können.

Der Angriff der anti-künstlerischen Bewegungen richtet sich – wie schon oben erwähnt – gegen die existierenden Konventionen, die bisher Kunst als Kunst definiert haben und somit die Produktion, die Distribution und Rezeption von Kunst beeinflussen. Der Angriff richtet sich zu Beginn dieses Jahrhunderts gegen den bürgerlichen Kunstbegriff, der Kunst mit der ästhetisierung der All­tagswelt gleichsetzt und das Publikum erfreuen und unterhalten soll. Diesem bürgerlich funktionalisierten Kunstbegriff wird eine generelle Folgenlosig­keit unterstellt. Gerade unter den tiefgreifenden Eindrücken des I. Weltkriegs, der von vielen Künstlern und Intellektuellen mitgetragen wird, lautet das Gegen­konzept, den rein ästhetisch legitimierten Kunstbegriff zu überwinden, indem gleichzeitig die bestehenden gesellschaftlichen Normen angegriffen werden. Diese Form sub­versiver Destruktion kann als notwendige Voraus­set­zung kultu­rellen Fortschrei­tens gesehen werden, da ein Wandel der Werte – im positiven wie auch negativen Sinn – eine Bewegung initialisiert. Der Bruch mit dem seit Jahr­hunderten akzeptierten Prinzip einer mimetischen Kunst, ist kein alleiniges Spezifikum der Anti-Kunst; Abstraktion von der vorgefundenen Wirk­lichkeit ist ebenso typisch für andere Avantgarde-Bewe­gungen. Dada bildet von daher den Ausgangspunkt der Anti-Kunstbewegungen im 20. Jahrhundert, da mit formaler und inhaltlicher Radikalität der Bruch mit dem gesamten Kunst­system herbei­ge­führt wird. Das grundlegende Instrumentarium mit denen die Dadaisten arbeiten, bildet einmal die Aktion als unmittelbarste Vermittlungsform (die dann vor allem in den sechziger Jahren wieder aufgegriffen wird) und der Bruch mit dem tradi­tio­nellen Werkbegriff, durch das bewußte Fragmentarisieren, die Montage und De­kon­textualisierung der Inhalte. Zu recht macht Heinz Ohff darauf aufmer­ksam, daß dies nicht unbedingt den Dadaisten allein zuzuschreiben ist.[14] Das Montage­prinzip bzw. die Collage läßt sich innerhalb der bildenden Kunst schon beim fran­zösischen Kubismus um Braque und Picasso nachweisen, die in ihren Papiers collés das Verfahren des Colla­gierens schon vor den Dadaisten ver­wendet haben. Das Augenmerk sollte dabei aber auch nicht auf der Origi­na­li­tät der Verfahren liegen, sondern eher auf der bis dahin nicht gekannten Radika­lität im Einsatz und Zusammenspiel der Verfahren, mit deren Hilfe der Bruch und die ›Abnabelung‹ von der Traditionsgebundenheit der bürgerlichen Kunst her­beige­führt wird: »Ent­standen ist sie [Anti-Kunst] als Tendenz nicht aufgrund einer Feindschaft zur Kunst, sondern aufgrund eines Unbehagens an der gesellschaft­lichen Rolle, die sie bis dahin gespielt hatte.«[15]

Aus heutiger Sicht fällt es schwer, an den künstlerischen Zeugnissen selbst eine Unterscheidung in Kunst und Anti-Kunst vorzunehmen, ohne den zeitge­schicht­lichen und ästhetischen Hintergrund der entgegengesetzten Positionen zu kennen. Am kunsthistorischen Prozeß der Kanoni­sie­rung neuer künstlerischer Tendenzen, läßt sich beo­bachten, daß nicht nur mit dem Kunstmarkt konform gehende Ideen institu­tionalisiert werden, sondern auch extreme Gegenposi­tio­nen. So wie reformative Tendenzen institutionalisiert werden, ist auch an Futu­ris­mus und Dadaismus abzulesen, daß über einen längeren Zeitraum die ur­sprünglich anti-künstleri­schen Richtungen in den Kunstapparat integriert werden können. Eine intensive wissen­schaftliche Auseinandersetzung mit Dada beginnt zwar erst in den sechziger Jahren, während ein Teil der Ideen in den Arbeiten anderer Künstler schon längst vorher Verwendung finden. Sobald die von den Künstlern intendierten Verände­rungen eine Er­weiterung des Kunstbegriffs be­wir­ken, wird Anti-Kunst zur Kunst, die somit wieder zur Modifikation der künstlerischen Konventionen beiträgt. Anti-Kunst bezeichnet also eher eine geis­tige Haltung, die – entsprechend dem Kunstbegriff selbst – einem dyna­mischen Prozeß von Modifikationen unterworfen ist, als ein System von meß­baren Strukturen zur Kategorisierung. Wassily Kandinsky beschreibt dies in seinem Ausatz über die Formfrage: »So sieht man, daß im Grunde nicht der neue Wert das wichtigste ist, sondern der Geist, welcher sich in diesem Werte offenbart.«[16] Die Integration von Anti-Kunst in das Kunstsystem bedeutet neben der Akzep­tanz gegenüber neuen formalen und inhaltlichen Gestaltungsprinzipien auch eine Integration der Geisteshaltung, die das Konventionelle in Frage stellen bzw. überwinden will. Daraus resultiert nahezu eine ›Endlosschleife‹, die mit der Inte­gration der Gestaltungsprinzipien immer neue Anti-Konzepte hervor­bringt: »Außer­dem handelte es sich in dem Moment, wo zum Beispiel DADA tatsäch­lich zur Lebenspraxis geworden wäre, nicht mehr um Anti-Kunst, sondern um die Ausgestaltung einer anders gearteten Institution Kunst, gegen die wiederum eine aktualisierte anti-künstlerische Position entwickelt werden müßte.«[17] Ent­spre­chend der radikalen Ablehnung des italienischen Futurismus gegenüber der Kunsttradition im eigenen Land, wenden sich die Dadaisten zum Teil auch wiede­rum gegen den Futurismus. Am Beispiel von Dada wird man unter diesem Aspekt sogar ein Infragestellen der eigenen Ideen und Mechanismen beobachten können, das den Widerspruch gegen sich selbst mitbeinhaltet und von Manfred Brauneck auf den Punkt gebracht wird: »Wer gegen Dada ist, ist Dadaist«[18] Vor allem darf Anti-Kunst nicht mit Nicht-Kunst verwechselt werden, da die Des­truktion von gestalterischen, moralischen oder politischen Normen mit der Konstitution neuer Konzepte einhergeht.

 

1.2. Zum Avantgarde-Begriff

Als kunsthistorische Epochenbezeichnung verbindet sich mit dem Begriff Avantgarde eine breite und noch immer andauernde Diskussion um die defini­torische Zuordnung und theoretische Abgrenzung der verschiedenen avant­gar­distischen Bewegungen. Der militärische Ursprung des französischen Begriffs wird innerhalb der Kunstgeschichts­schreibung umbewertet, um künstlerische Phänomene zusammen­zufassen, deren Ziel es ist, festgefügte Traditionen der Kunst zu überwinden. Nun wirft diese sehr allgemeine Feststellung das Problem auf, woran die konkreten Zuordnungsmerkmale einer avantgardistischen Kunst festzumachen sind. Neben einer Diskussion, die auf theoretischer Ebene die Verflechtung der künstlerischen Ziele mit den gesellschaftlichen und politischen Umwäl­zungen kurz nach der Jahrhundertwende untersucht, orientieren sich an­dere Ansätze rein kunstimmanent. Eine sehr allgemeine These zum histo­ri­schen Ursprung dessen, was unter Avantgarde zusammengefaßt wird, resü­miert: »Daß Avantgarde als Epochenbezeichnung erst Anfang des 20. Jahrhun­derts mit Auf­kommen von Kubismus, Futurismus, Dadaismus, Expressio­nis­mus, Surrealis­mus wirksam wird, bezweifelt heute eigentlich niemand mehr [...].«[19] Hieraus wird deutlich, daß der Betrachtungsgegenstand Avantgarde eine intermediale Perspek­tive erfordert, da mit dem Kubismus beispielsweise der Bereich bildende Kunst thematisiert werden muß, andere Gruppenbewegungen mehr einen litera­rischen Ursprung haben – beispielsweise Dada, Futuris­mus oder Surrea­lis­mus – und interdisziplinäre Verschrän­kungen zu angren­zenden Kunstgattungen auf­weisen. Dabei gibt es deutliche über­schneidungen zwischen den Gruppen, wie z. B. die kubistische Montage-Technik der papier collés bei Dada auch im Be­reich der literarischen Produktion oder in der Fotomontage aufgegriffen und weiterverarbeitet wird. Die Beispiele für wechselseitige Beeinflussungen zwi­schen den verschiedenen avantgardis­tischen Bewegungen sind zahlreich. Es wäre daher unzureichend, eine historische Linie anhand ihrer Entstehungsdaten nach­zuzeichnen. Den Dadaismus als die völlige Ablösung des Futurismus zu sehen, wäre sowohl in einer historischen wie auch kunstspezifischen Heran­gehensweise nicht haltbar. Denn nicht nur histo­risch betrachtet laufen in ge­wissen Phasen Futu­ris­mus und Dada parallel, auch auf die ästhetischen Prin­zipien bezogen, existiert zum Teil eine nachweisbare Wechsel­wirkung. Es gilt dieses kunsthistorische Reihungsprinzip aufzugeben, »[...] das wir heute wohl durch eine reali­tätsnähere und komplexere Vorstellung ersetzen müssen, in der literarische Epochen als Systeme ineinander ver­schränk­ter Richtungen erschei­nen [...]«[20]. Für eine Beschreibung und Theoriebildung, in welcher Form sich Avantgarde als Muster der »Deformation bestehender künstlerischer Normen«[21] defi­niert, ist ein kunst­historisches Epochenmodell besser geeignet, das die ver­schie­denen Richtungen, die unter Avantgarde zu­sammengefaßt werden, gerade in der Verschränkung und Einflußnahme wech­selseitig beschreibt. Im Grunde genom­men banal, aber zentral um Mißver­ständ­nissen vorzubeugen, ist die Fest­stel­lung, daß Avantgarde als Epochenbegriff nicht mit einem Wesens­begriff ver­wechselt werden darf. Unter einem Wesens­begriff wie Symbolismus, Impres­sionismus oder Expres­sionismus wird eine Epoche nach der domi­nie­ren­den künst­lerischen Richtung bezeichnet. Avantgarde repräsentiert unter diesem Blickwinkel eine Metabe­zeich­nung oder Metaepoche, da unter ihr mehrere dieser Wesensbegriffe subsumiert werden.

Eines der schon angesprochenen, allgemeinsten Ziele der Avantgardebe­we­gun­gen, nämlich der Wille, die Kunst in lebenspraktische Zusammenhänge zu über­führen, oder anders gesagt, die Autonomie der bürgerlichen Kunst aufzu­heben, geht historisch zurück auf die überlegungen Saint-Simons zum Künst­lerbegriff während der Romantik. In den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts nehmen seine Thesen zur Stellung des Künstlers in der Gesellschaft das ange­sprochene Hauptmerkmal der Avantgarde im 20. Jahr­hundert schon vorweg:

»Saint-Simon [...] sah im Künstler [...] vor allem den gesell­schaft­lich und politisch aktiven Bürger, dem eine Schlüsselstellung in der Durchsetzung der utopischen Vor­stel­lung von einer erneuerten Ge­sellschaft zukommt.«[22]

Auch die Avantgardisten verfolgen die ›Utopie‹, über Kunst eine Verän­de­rung der Gesell­schafts­ordnung herbeiführen zu können. Besonders augen­schein­lich wird dies, wenn man be­denkt, daß vielfach mit sozialen und poli­tischen Spannungen innerhalb der Ge­sellschaft eine Radi­kalisierung der Kunst verbunden ist.[23] Saint-Simon geht – vergleichbar mit der Auffassung der Avant­gar­dis­ten zu Anfang des 20. Jahr­hunderts – davon aus, daß der Künstler, der sozial und politisch motiviert ist, mit den Mitteln der Kunst die Utopien wieder in die Gesellschaft einbringen kann, so daß eine tat­sächliche und direkte Ein­flußnahme der Kunst auf die Ge­sellschaft möglich ist. Daraus entwickelt er ein hierarchisches Modell, in dem der Künstler in seiner gesellschaftlichen Position so verortet wird, »daß die Sache vorangehen sollte mit dem Künstler in der Führung, gefolgt vom Wissen­schaftler, und daß die Industriellen nach diesen beiden Klassen kommen sollen«.[24] Der Künstler wird somit in der ur­sprüng­lichen Bedeutung des Be­griffs zur Vorhut einer neuen Gesellschafts­ordnung. Diese Forderung wirft in­direkt ein weiteres Problemfeld innerhalb einer Unter­suchung der historischen Avant­garde­bewegungen auf. Für eine Avantgarde im nachrevolutionären Ruß­land wäre eine solche Hierarchi­sie­rung natürlich weder politisch noch künst­lerisch haltbar, da der Ausgangs­punkt einer neuen Gesell­schaftsordnung primär politisch gesetzt ist. Die Revolution inner­halb der Kunst unterstützt das neue Gesellschaftssystem als adäquaten Ausdruck und Reaktion auf die außer­künst­lerischen Veränderungen. In einer Gesamtdarstellung der ver­schiedenen natio­na­len Avantgarde­bewe­gun­gen müssen also die spezifischen poli­tischen und sozia­len Voraussetzungen zunächst scharf voneinander getrennt werden. So lassen sich innerhalb der verschiedenen Ansätze einer Theorie­bil­dung zwei grund­sätz­liche Perspektiven herauslesen. Zum einen eine überwie­gend politische Akzentu­ierung im marxistischen Sinn, daß die avantgardistische Kunst mit dem Willen auf Ver­än­derung ein Zwischenstadium, eine notwendige Reaktion auf die neue zu erreichende Gesellschaftsordnung darstellt. Die Avant­garde ist unter dieser Perspektive keine revolutionär eigenständige Bewegung, sondern stellt sich in den Dienst der poli­tischen Revolution und bildet nach mate­rial­ästhe­tischen Bedingungen ein neues Kunstsystem heraus. Zum anderen wird eine avant­gardistische Bewegung als antitra­di­tionalistische Reaktion auf das vor­herrschende bürgerliche Kunstsystem bezeichnet, die ihre Motivation aus den sozialen, gesellschaftlichen und poli­ti­schen Verände­run­gen zu Beginn des Jahr­hunderts gewinnt. Schon am italie­ni­schen und russischen Futurismus kann man beobachten, daß diese Stigma­tisie­run­gen zu einer verengten Perspektive führen müssen, denn die konkreten künstlerischen äußerungen zeigen in erster Linie eine Aufbruch- und Umbruch­stimmung. Zu den Bildern der italienischen Futu­risten resümiert Heinz Ohff: »Additiv aneinandergereihte Formen, die sich in der Aneinanderreihung verän­dern, rufen einen Eindruck äußerster Geschwin­dig­keit hervor. Spürbar wird da­bei eine ungeheure Zukunftsgläubigkeit, eine über­schweng­liche Begeisterung, die in den neuen technischen Mitteln fast schon den über-Menschen verwirklicht sieht.«[25] Dieser Ausgangspunkt ist zunächst weder gesellschaftlich noch poli­tisch motiviert oder beeinflusst. Die Visua­li­sie­rung von Bewegung und Ge­schwindigkeit, das Thematisieren des Maschinellen des neuen Industriezeitalters kennzeichnet nicht nur den italienischen Futu­ris­mus, sondern auch sein russi­sches Pendant. Die grundlegende Disposition der Futuristen, die Ohff mit »un­ge­heurer Zukunftsgläubigkeit« um­schreibt, könnte natürlich eine Hinwen­dung Marinettis zum italienischen Faschismus in gewisser Weise er­klären, jedoch wäre dies eben die Konsequenz einer Disposition und nicht die Motivation für eine avant­gardistische Kunst, zu der der Futurismus beigetragen hat. ähnliches läßt sich auch auf den russischen Futurismus proje­zieren; dies zeigt, daß eine Analyse, die sich in derartiger Form verengt, das Phänomen nur unzu­reichend beschreiben kann. Strutz und Zima beschreiben mit einem Modell, daß auf E. Bojtar zurückgeht, eine Drei-Phasen-Unterteilung der historischen Avantgarde, die die Entstehungssituation der einzelnen Gruppen – sehr allge­mein gehalten – transparenter macht:

»(a) eine frühe, bis 1916 währende Periode, der die autonome, of­fe­ne Situation der Kunst in der modernen Industriegesellschaft zu­grunde­legt; weiter eine (b) politisch und ideologisch stärker ak­zen­tuierte zentrale Periode, die etwa bis 1921/22 andauert und für die die Verbindung von literarischer und künstlerischer Avantgarde mit der revolutionären Bewegung der Zeit bestimmend ist. (Propa­ganda und Dialektik werden stärker betont). Darauf folgt (c) eine Periode der Konsolidierung in Kunst und Literatur, die zu einem gesell­schaftlich brauch­baren Instrument bei der Umgestaltung des gesell­schaftlichen Lebens werden sollen.«[26]

In der Praxis kann man mit diesem Modell sowohl die Ent­ste­hungs­situation des jeweiligen Ismus deutlicher im Auge behalten, als auch dispositive und künst­lerische Veränderungen in der historischen Entwicklung des jeweiligen Ismus fassen. Die epochale Unterteilung bleibt damit allerdings immer noch einer linea­ren Vorstellung verhaftet, die den Blick für die Verschränkungen und über­schneidungen nicht vernachlässigen darf.

Diese sehr grobe Diskussion der theoretischen Grundlagen der Avantgarde­for­schung, sollte lediglich einige Grundzüge und Problem­stellungen aufwerfen, die im Zusammenhang einer konkreten Betrachtung eines Stilkomplexes wichtig werden. überhaupt ist die Frage zu stellen, ob es Sinn macht, die verschiedenen Wesensbegriffe zu einer höheren Einheit zusammenzu­fassen, da der Prozeß von Dekanonisierung, Anti-Kunst und Ablösungser­schei­nungen historisch eine Kreis­bewegung beschreibt und der Bestand an zu untersuchendem Mate­rial sich so beständig erweitert. Die auf wissenschaftlicher Ebene geführte Diskus­sion um den Avantgardebegriff kann hier lediglich angedeutet werden, jedoch würde der Versuch von Peter Bürger in den 70er Jahren eine dezidierte Theorie der Avant­garde zu konstituieren (inkl. der in- und extensiven Reak­tion darauf) eine alleinige Betrachtung erfordern.[27]

Als Kern der angerissenen Diskussion bleibt festzuhalten, daß unter dem Begriff der historischen Avantgarde allgemein die kunstgeschichtliche Zäsur zu Beginn des 20. Jahrhunderts verstanden wird, in der – ausgehend vom Kubis­mus – sich die Künstler gegen das bürgerliche, traditionalistische Kunst­system wenden und gleichzeitig eine ästhetische wie auch gesell­schaft­liche Umbe­wertung der Kunst zu erreichen suchen. Avantgarde bildet somit einen Meta­epochenbegriff, unter dem Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealis­mus subsumiert wer­den. Die historischen, gesellschaftlichen und politischen Ausgangs­bedin­gungen der einzelnen Ismen sollten jeweils getrennt voneinander betrachtet werden; ge­meinsam ist ihnen die Perspektive auf das, was sie durch eine ästhe­ti­sche Umbe­wertung im traditionellen Kunstsystem verändern wollen: nämlich die Kunst aus ihrer bürgerlich getragenen Autonomie zu lösen und sie gesellschaftlich wirksam zu funktionalisieren. Den jeweiligen künstlerischen Konzepten ist zwar auf der allgemeinen Ebene einer Dekontextualisierung der verwendeten Zeichen und der Auflösung des geschlossenen Werkbegriffs eine zusammenfaßbare Gemeinsam­keit zu unterstellen, die konkreten künstlerischen Konzepte müssen allerdings in jeder Strömung getrennt untersucht werden. Unter der gemeinsamen Zielrich­tung, die Kunst in lebenspraktische Bereiche zu überführen, also gesellschaft­liche Veränderungen auszulösen, bricht die Avant­garde nicht nur mit künstle­ri­schen Normen, sondern auch mit gesellschaftlichen Tabus, die ins Kunst­system als Anti-Gestus mit integriert werden. Eine Analyse der avantgar­dis­tischen Gruppen­bewegungen sollte stets die wechselseitigen Beeinflussungen und Verschränkungen paralleler Ismen miteinbeziehen, da eine Argumenta­tion von der linearen Abfolge avantgardis­tischer Strömungen das Bild in historischer und künstlerischer Hinsicht zu stark verzerren würde.

Versteht man Avantgarde als Metabegriff zur kunsthistorischen Epochen­bildung, sollte man Anti-Kunst als gruppenintern nachzuweisenden künstle­rischen Ges­tus zur Durchsetzung einer überwindung des bürgerlichen Kunst­systems ver­stehen. Dieses Verständnis von Anti-Kunst als geistigem und künst­lerischen Gestus, der den avantgardistischen Stilkomplexen gemeinsam in der Erreichung ihrer Ziele zu sein scheint, soll den folgenden Ausführungen als Basis dienen und weiter verfolgt werden.

  2.
Historische Avantgarde
 

2.1. Zur Entstehung der historischen Avantgarde

Die historische Avantgarde repräsentiert durch ihre neuen künstlerischen Ver­fahren und Denkmuster eine grundlegende Zäsur, die sich um die Jahr­hun­dert­wende manifestiert. Geistesgeschichtliche, wissenschaftliche, technische und poli­tische Veränderungen im Gesellschaftsgefüge leiten eine neue Epoche ein, in der auch auf künstlerischer Seite ein entsprechender Ausdruck dieser Ver­ände­rungen gesucht wird, um mit dem zweckdeterministischen Rationalismus des 19. Jahrhundert zu bre­chen. Im ersten Kapitel wurde bereits kurz umrissen, daß die verschiedenen Avant­gardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu­nächst getrennt von­einander nach ihren spezifischen, nationa­len, politischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Voraussetzungen betrachtet werden müs­sen, um zu einem dif­ferenzierten Bild ihrer Entstehung gelangen zu können. Dies soll anhand zweier Ismen – dem Futurismus und Dadaismus – geschehen, wobei der Surrealis­mus ausgeblendet bleibt, der in einer umfang­reicheren Be­trachtung eine ebenso wichtige Rolle spielen müßte. Die Betrach­tungs­pers­pek­tive richtet sich auf die Entwicklungslinie – sofern eine solche im Folgenden nachgewiesen werden kann –, die, ausgehend von der historischen Avantgarde über die künstlerischen Tendenzen der 60er Jahre, repräsentiert durch die Hap­pening- und Aktionkunst-Bewegungen, in die Gegenwart führen soll.

Die Grundannahme dieser einleitenden Betrachtung zur Kunstauffassung der Futuristen und Dadaisten soll sein, daß neben den isoliert zu betrachtenden Vor­aussetzungen der beiden Gruppenbewegungen, geistes­geschichtliche, mediale und wissenschaftliche Grundlagen existieren, die beiden künstlerischen Rich­tun­gen eine gemeinsame Grundlage bieten. Auf diese außerkünstlerischen Grund­lagen soll im Folgenden kurz eingegangen werden, da die künstlerische Produk­tion vielfach auf die zeittypischen Lebensbedingungen reagiert. Die Kunst ver­arbeitet die vorgefundene Wirklichkeit und trans­formiert diese in den ihr eigenen Ausdruck. Ob dies nun auf der Basis eines verstandfixierten Ratio­na­lismus oder einer metaphysischen Sichtweise ge­schieht, sollte in der Btrachtung der kon­kreten künstlerischen äußerung nicht ausgeblendet bleiben.

Das beginnende 20. Jahrhundert präsentiert sich auf mehreren Ebenen als viel­­schichtige Umbruchsphase. In den natur- und geisteswissenschaftlichen Dis­zi­­plinen der Physik, Philosophie, Psychologie, Austronomie und Linguistik fin­den tiefgreifende Veränderungen statt, die das Weltbild nachhaltig beein­flussen. Betrachtet man die Entwicklung der Philosophie, leiten schon im 19. Jahr­hundert Arthur Schopen­hauer, Sören Kierkegaard und Friedrich Nietzsche Ge­gen­positionen zur aufklärerischen Vernunft des 19. Jahr­hunderts ein, welche ent­ge­gen dem bis dato vorherrschenden Rationalismus Denkmodelle konsti­tuieren, die die Welt nicht allein aus Kausalitätsprinzipien und der Vernunft des Menschen zu erklären sucht. Logische Gesetze sind nach ihrer Vorstellung nur beschränkt für eine Erklärung von Leben und Welt zu gebrauchen. Intuition, das gefühlsmäßige Erfassen, Irrationalität und Metaphysik sind dominierende Kate­gorien, nach denen ihre Philosophie die menschliche Existenz nicht mehr als reines Sein beschreibt, sondern als Prozeß von Bewegung, Werden und Ent­wicklung. Diese Grundannahmen finden sich bei einem Hauptvertreter der Lebensphilosophie, dem Franzosen Henri Bergson wieder, der mit seinem Mo­dell einer nicht rational erfaßbaren Zeiterfahrung gerade auf die Avantgar­dis­ten Einfluß gehabt haben muß. Im Rationalismus galt die Vorstellung, daß die Zeit meßbar als lineare Abfolge von Jetzt-Momenten durch den Verstand zu begreifen ist. Bergson trennt die Vorstellung des materiellen Raums, der wissenschaftlich begreifbar ist, von der Zeit, die nur durch Intuition individuell erfaßbar ist und dem menschlichen Verstand einen linearen Ablauf vorgibt:

»Die wirkliche Zeit, die reine Dauer, kann der Verstand nicht begrei­fen. Wenn er sich der Zeit zuwendet, überträgt er seine der räum­lichen Materie entsprechenden Formen auf die Zeit. Er zerstückelt sie, zerschneidet sie in zähl- und meßbare Einheiten und geht damit an ihrem wahren Leben vorbei.«[28]

Diese Erkenntnis muß in enger Bindung zu den physikalischen Theorien des frühen 20. Jahrhunderts gesehen werden, mit denen Albert Einstein in seinen beiden Relativitäts­theorien – der speziellen (1905) und der allgemeinen (1916) – die Zeit als vierte Dimension in die physikalische Konstruktion von Wirklichkeit miteinbindet. Im Zusammenhang mit den technischen Erfindungen des 19. Jahr­hunderts, wie dem Telegraphen zur übermittlung von Informationen, der die bisherige Form der Vermittlung radikal beschleunigt, der Eisenbahn, des Autos und des Flugzeugs, die die zeitliche überwindung von räumlichen Distanzen extrem verändern, dynamisiert sich die menschliche Vorstellung von Zeit und erfahrbarem Raum.

»Die zunehmenden Möglichkeiten für jedermann, an dieser Erobe­rung sowohl aktiv (durch Reisen) als auch passiv (durch Zeitungen, Radio und Telefon) teilzuhaben, löste zunächst ein Gefühl unbän­diger Euphorie aus. Die Wahrnehmung der Zeit als dynamische, schnelle Fortbewegung zur Erobe­rung des Raumes wurde zu einem der intensiven Erlebnisse des beginnenden 20. Jahrhunderts.«[29]

Was im Zeitalter der globalen Vernetzung durch Computernetzwerke zu Ende unseres Jahrhunderts als selbstverständlich gilt, hat hier mit der Einfüh­rung des Telefons seinen Ursprung: die Möglichkeit zur simultanen Kommu­ni­ka­tion, nahezu unabhängig von der räumlich zu überbrückenden Distanz. Dies löst eine enorme geistige und gesellschaftliche Veränderung der menschlichen Lebenswelt aus, die von einigen Künstlern begeistert aufgenommen wird. Die grundlegende Veränderung der menschlichen Raum-Zeit-Vorstellung und die einsetzende Euphorie angesichts der immensen technischen Möglichkeiten, sind wich­tige Voraussetzungen in der Auseinandersetzung mit der technologie­verherr­lichenden futuristischen Programmatik. Marinetti fordert in seinem 1908 ent­standenen und 1909 in Le Figaro erstmals publizierten Manifest des Futurismus:

»Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte! ... Warum sollten wir zurückblicken, wenn wir die geheimnissvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen wollen? Zeit und Raum sind ges­tern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen.«[30]

Mit der Fotographie und dem Kinematographie dringen auf der Basis tech­nischer Ent­wick­lungen zwei ›neue Medien‹ in das gesellschafltiche Bewußtsein, die die künst­lerische Verarbeitung von Wirklichkeit ebenso radikal verändern, da es über die belichtete Fotoplatte und das kinematographische Zelluloid als Bild­träger nahezu perfekt möglich ist, ein Abbild der Wirk­lich­keit zu reprodu­zieren: »Indem das Zeitalter ihrer technischen Repro­duzier­barkeit die Kunst von ihre kultischen Fundament löste, erlosch auf immer der Schein ihrer Autonomie.«[31] Es ist an dieser Stelle nicht möglich, genauer auf das komplexe System einzu­gehen, wie das Kino über die bewegten Bildern, neue schau­spielerische Aus­drucksformen, veränderte Produktions- und Rezep­tions­halt­ungen, der abbild­haften Simulation von Wirklichkeit etc., nachhaltig auf eine Modifizierung der theatralen Ausdrucksformen gewirkt hat. Das folgende Kapitel wird versuchen, deutlich zu machen, in welcher Form das Theater des Futurismus und Dada auf die neuangebrochene Zeit reagiert und sich neue Ausdrucksformen in der künstlerischen Produktion erschließt. Technik, Bewe­gung und Dynamik, der Ausdruck des neuen Zeitalters, werden dabei zu den bestimmenden Themen, die die Futuristen nicht allein auf dem Theater zu erreichen suchen, sondern die ihr ganzes künstlerisches Schaffen bestimmen.

Neben den unterschiedlichen zeitlichen, politischen und gesellschaftlichen Hintergründen, unter denen Futurismus und Dada entstehen, zeichnen sich doch geistes­geschichtliche, wissenschaftliche und mediale Gemeinsamkeiten ab, die beiden Gruppen, trotz ihrer unterschiedlichen Standpunkte zu den Themen Kunst, Gesellschaft und Politik, als Basis zugrundeliegen. Um es nocheimal zusammenzufassen, bedingen die neuen physikalischen Theorien Einsteins und die philosophischen überlegungen Henri Bergsons einen neuen Umgang mit der vorher rein linear definierten Zeitvorstellung. Zudem lassen Philosophie und Wissenschaft eine Tendenz erkennbar werden, die sich gegen einen Rationa­lis­mus wendet, der Wirklichkeit im 19. Jahrhundert nur aus logischen Gesetz­mäßigkeiten heraus erklärt. Wissenschaft und Philosophie lassen eine gewisse Form von Irrationalität in ihren Theorien zu, die auch zum mitbe­stim­menden Moment der künstlerischen Produktion und Provokation bei Futurismus und Dada wird. Die technischen und geistesgeschichtlichen Veränderungen, die die Raum-Zeit-Vorstellung nachhaltig verändern, werden – auch in teils ablehnender Haltung dei den Dadaisten – Themen der avantgardistischen Kunst. Das avant­gardistische Theater lehnt die neu entstandenen Medien nicht allein aus existen­ziellen ängsten heraus ab, sondern integriert diese zum Teil und schafft durch veränderte Produktions- und Rezeptionsmuster neue Ausdrucksformen. Simul­ta­neität als neue gesellschaftliche Kom­muni­ka­tionsform wird in avantgar­distische Formen darstellender und bildender Kunst als ›Vorhut‹ einer neuen Kunstauf­fassung mit integriert.

 

2.2 Futurismus – Das Theater des Schocks

»Die Destruktion der Futuristen ist von vornherein als ein konstruktiver Beitrag zur Gestaltung der Zukunft angelegt.«[32]

 

2.2.1 Ausgangssituation

In diesem Kapitel soll der Schwerpunkt in der Auseinandersetzung mit der futuristischen Programmatik auf der theoretischen und praktischen äußerungen der italienischen Gruppe liegen, wie Marinetti und dessen Mitstreiter eine Erneuerung darstellender und bildender Kunstformen zu erreichen suchen. Dies soll unter dem Blickwinkel des Aktionscharakters der futuristischen seratés verfolgt werden, der für die Happening- und Aktions­kunst-Bewegung in den 60er Jahren einige Anknüpfungspunkte bieten kann. Der aggressiv anti-künstlerische Gestus, der charakteristisch für dieses neue theatrale Konzept ist, soll ebenso herausgearbeitet werden, wie die grund­legende Differenz zu späteren Dada-Aktionen, deren Ansatzpunkt als weitaus ›untheoretischer‹ zu bezeichnen ist, als die in zahlreichen Manifesten dokumentierte Kunsttheorie der Futuristen. Die Dada-Bewegung zeichnet sich zwar ebenfalls durch eine Vielzahl an ver­öffentlichten Manifesten aus; die grundlegende Differenz liegt allerdings in einer deutlichen Ablehnung der Dadaisten, über das Manifest – wie auch generell – eine dezidierte Theorie­bil­dung zu verfolgen.

Darüber hinaus bietet das futuristische Theater die Möglichkeit, die grund­legenden Orientierungen der italienischen Bewegung herauszuarbeiten, die auf eine neue Kunsttheorie und -praxis zielen, um das bestehende Kunst­system nachhaltig umzustrukturieren. Die interdisziplinären Verschrän­kungen zwischen Literatur, bildender Kunst, Architektur und Musik laufen in deutl­icher Weise im Theater der italienischen Futuristen zusammen und sollen damit als über­blick und für einen späteren Vergleich mit Dada und neueren Ansätzen aus­reichen.

Während das vorausgehende Kapitel auf die allgemeinen zeitgeschichtlichen Voraussetzungen für die Entstehung der historischen Avantgarde nach der Jahrhundertwende eingeht, sollen im Folgenden am Beispiel der italienischen Futuristen die nationalen, gruppenspezifischen und kunsttheoretischen Grund­lagen erörtert werden. Denn gerade mit Blick auf das Theater, zeigt sich in Italien nach der Jahr­hun­dertwende eine Situation, die sich deutlich von der in den übrigen europäischen Ländern absetzt.

Um 1900 setzt mit Adolphe Appia, Peter Behrens, Edward Gordon Craig und Jacques Copeau – um nur einige Hauptvertreter zu nennen – eine gesamt-euro­päische Theater-Bewegung ein, die theoretisch und praktisch die natur­illusio­nis­tische Bühnentradition unter spezifischen Gesichtspunkten grundlegend refor­mieren will: »Das Theater befreite sich von der Fessel an die Literatur und konstituierte sich als autonome Kunstform. [...] es verstand sich nicht mehr als Institution der Vermittlung oder Interpretation einer literarischen Vorlage. [...] Schauspielkunst war in erster Linie die ›Kunst den Körper zu bewegen‹.«[33] Diese zwei zentralen Ansatzpunkte, das Theater weitgehend von der drama­tischen Vorlage zu lösen, und den Schauspieler aus seiner bisherigen Funk­tionalität als der Handlung unterworfenem Darsteller zu befreien, wird durch eine dritten Punkt gestützt, der sich grundlegend auf die Trennung von Bühne und Zuschauerraum bezieht. Durch eine neue Bühnenarchitektur und die um­fassende Umgestaltung des gesamten Theaterraums, soll diese, für die tradi­tionelle Guckkastenbühne typische Trennung aufgehoben werden.

Die europäischen Reformansätze sind in Italien um die Jahrhundertwende zwar bekannt, eine entsprechende Reaktion und Theaterpraxis bleibt jedoch unter spezifischen Voraussetzungen aus: »Während die Theaterreformer in ganz Europa eigene Theater gründeten, in denen sie ihre neuen Ideen ausprobieren konnten, blieb das italienische Theater seiner Tradition und Volksverbundenheit verhaftet.«[34] In Italien dominiert zu dieser Zeit eine Form des Tourneetheaters, bei dem einzelne Ensembles an wechselnden Orten vor einem oft stark unter­schiedlich orientierten Publikum spielen und kaum Möglichkeiten für neue ex­perimentelle Ideen realisierbar sind. Dieses traditionelle Theater muß zwangs­läu­fig in Form und Inhalt einer Konvention verhaftet bleiben, welche die Insze­nierung nach der Leistung der Schauspieler und der Qualität des dramatischen Stoffes bewertet. Ein Regietheater, daß sich zum Beispiel in Deutschland über die Konstituierung neuer experimentier­freudiger Bühnen herausbildet, findet in Italien keine adäquate Praxis.

»Warum die dramatische Kunst nicht so weiterbestehen kann wie bisher: sie ist ein klägliches industrielles Produkt, untergeordnet dem Unterhaltungsmarkt und den bürgerlichen Vergnügungen, muß von allen schmutzigen Vorurteilen gereinigt werden, die die Autoren, die Schauspieler und das Publikum erdrücken.«[35]

 

2.2.2 F. T. Marinetti

Dies ist die Ausgangssituation, die der Mailänder Journalist und Schriftsteller Filippo Tommaso Marinetti in seinem Land vorfindet. Der 1908 zuerst in Italien veröffentlichte aggressive Angriff auf das vorgefundene Kunstsystem Gründung und Manifest des Futurismus, der am 20. Februar 1909 auf der Titelseite der französischen Zeitung Le Figaro erscheint, leitet im Folgenden die Entwicklung dessen ein, was heute als Beginn der historischen Avantgarde rezipiert wird. Marinetti, der seit 1905 die literarische Zeitschrift Poesia herausgibt, sucht mit seiner anti-passatistischen Haltung, der Ablehnung alles Vergangenen und seiner euphorischen Haltung gegenüber dem neuen technischen Zeitalter, eine aggres­sive Neuerung der Kunst einzuleiten. Eine vielzitierte Stelle aus dem Grün­dungsmanifest zeugt von dem bedingungslosen und haßerfüllten Gestus, mit dem der Futurismus von Anfang an ins öffentliche Bewußtsein eindringen will:

»Von Italien aus schleudern wir unser Manifest voll mitreißender und zündender Heftigkeit in die Welt, mit dem wir heute den Futu­rismus gründen, denn wir wollen dieses Land von dem Krebsge­schwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Anti­quare befreien. Schon zu lange ist Italien ein Markt von Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahl­lose Friedhöfe über und über bedecken. [...] Museen: absurde Schlachthöfe der Maler und Bildhauer, die sich gegenseitig wild mit Farben und Linien entlang der umkämpften Ausstellungswände ab­schlachten.«[36]

Marinetti wendet sich mit seinem Angriff gegen eine verherrlichende Stili­sierung der italienischen Kunstgeschichte und damit auch gegen die einstigen kulturellen Zentren Rom, Florenz, Mailand, über die sich Italien auch nach der Renaissance als künstle­rischer Mittelpunkt international definieren konnte. Als Auslöser für die radikale Ablehnung der Futuristen gegenüber der Tradition und Geschichte einer längst vergangenen italienischen Kunst ist zu sehen, daß die Futuristen ein solches Erbe als hemmende Last für eine Neudefinierung von Kunst und ihrer Konzepte entschieden verneinen. Man will nicht länger ver­gan­gene Traditionen zitieren und damit in künstlerischen Konventionen gefangen bleiben. Eine neue Kunst kann sich nur dann herausbilden und entfalten, wenn das Vor­ausge­gan­gene ohne Zugeständnisse überwunden wird. Die Diskrepanz zwischen Gegen­wart und Vergangen­heit ist es, die Marinetti und die Futuristen mit ihrer unbe­dingten Zukunfts- und Technikeuphorie zu überwinden suchen. Die im bürger­lichen Leben funktionalisierte Kunst, die dem persönlichen Genuß und der Unterhaltung dient, soll aus ihrem kommerzialisierten Zusammenhang gerissen werden und mit einem unmittelbaren Lebensbezug in Einklang gebracht werden. Eine Forderung, die oben schon als wichtiger Wesenszug einer avant­gardis­tischen Kunstauffassung thematisiert wurde: die Zusammenführung von Kunst und Leben. Der anti-künstlerische Gestus, der Marinettis öffentliche Auf­tritte und Manifeste charakterisiert, kulminiert in der Forderung nach einer abso­luten Vernichtung der bestehenden Verhältnisse, um eine neue Kunst und Le­bensauf­fassung zu konstituieren: »Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, den Patriotismus, die Vernich­tungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, [...].«[37] Diese positive Disposition zu einem Krieg, der die angestrebte Umwälzung auch durch einen nichtkünstlerischen Destruktionsakt befürwortet, unterscheidet die Futu­risten in deutlicher Weise von den Dadaisten, die sich 1916 – während der I. Weltkrieg in ganz Europa wütet – im Schweizer Exil formieren.

Die entschiedene, aggressive Haltung der Futuristen zeigt sich auch in der öffentlichen Vermittlung ihrer Ideen, die in ihrem Aktionscharakter vergleichbar den Veranstaltungsabenden ist. Marinetti hängt in verschiedenen italie­nischen Großstädten überformatige Plakate auf, die auf die futuristische Bewegung und ihre Veranstal­tungen aufmerksam machen sollen. Er verteilt Flugblätter, indem er sie aus einem fahrenden Auto direkt auf die Straße wirft und nicht zuletzt durch die seratés, den futuristischen »Saalschlachten«[38], auf denen lautstark und teils hand­greiflich mit dem Publikum interagiert wird:

»Der Ablauf der ›serate‹ verlief stets nach dem gleichen Prinzip. Nach einem ersten Teil, in dem alte und neue Manifeste und Erklä­run­gen verlesen wurden, die im allgemeinen von leb­haften Zu­schauer­kommentaren begleitet wurden, kam der zweite und künst­le­rische Teil. Zu Beginn wurden Gedichte vorgetragen, die bei den ersten Veran­stal­tungen noch relativ unspektakulär waren, in den späteren Vorstellungen jedoch mehr und mehr theatralisiert wurden. [...] Andere Elemente waren die futuris­tische Geräuschmusik, Pub­li­kums­be­schimpfungen, ›parole in libertą‹, die ›sintesi‹ – eine von den Futuristen praktizierte Minitheaterform – und nicht zu­letzt poli­tische Erklärungen und Provokationen. Gerade letztere lösten oft die härtesten Zusamen­stöße beziehungsweise Beifallsbekundungen aus.«[39]

An diesen Aktionsabenden wird deutlich, daß den Futuristen die theatrale, dar­stellende Form von Anfang das bestimmende Instrument zur Vermittlung ihres Ideenguts ist. Die spezifischen Formen, die sich unter den Stichworten Syn­these und Simultaneität auf dem Varieté in einem veränderten dramatischen Konzept herausbilden, sollen im folgenden Kapitel näher betrachtet werden.

 

2.2.3 Seraté und synthetisches Theater

Die öffentliche Propaganda Marinettis hat nicht nur die Kritiker auf den Plan gerufen, die die aggressive Programmatik und das spektakuläre Auftreten zuerst nicht sonderlich ernst genommen haben. Nach Erscheinen des Gründungs­manifests stoßen zur ursprünglich aus dem Bereich der Literatur stammenden Kerngruppe um Marinettis Zeitschrift Poesia Paolo Buzzi, Enrico Cavacchioli und Corrado Govoni und die den Futurismus in der Folgezeit bestimmenden Maler Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Carlo Carra, Giacomo Balla und Gino Severini hinzu. Das von ihnen 1910 verfaßte Manifest der futuris­tischen Maler war der Ausgangspunkt der theoretischen Fundierung eines Stils, der »bis heute weit größere kunst­ge­schichtliche Aufmerksamkeit gefunden hat als die futu­ris­tische Dich­tung.«[40] Aus der Zusammensetzung der Gruppe, zu der noch einige wichtige Künstler aus den verschiedensten künstlerischen Bereichen stoßen – zum Beispiel der die futuristische Bühnenarchitektur prägende Enrico Prampo­lini –, kann man die gattungsüberschreitende Arbeitsweise der Futuristen erken­nen, die dadurch eine umfassende Veränderung des Kunstsystems zu er­reichen suchen. Diese interdisziplinäre Zusammenarbeit ist für die Verfahrens­weise und Zusammensetzung nachfolgender Avantgarde-Gruppen als charak­teristi­sches Merkmal zu beobachten und für die theoretische und praktische Fundierung des theatralen Konzepts der Futuristen von großer Bedeutung.

Die ablehnende Haltung gegenüber dem bürgerlichen Kunstsystem tritt deutlich hervor, als Marinetti 1911 – auf die dramatische Kunst rekurrierend – in seinem Manifest der futuristischen Bühnen­dichter schreibt:

»ein klägliches industrielles Produkt, untergeordnet dem Unterhal­tungsmarkt und den bürgerlichen Vergü­gungen, muß von allen schmut­zigen Vorurteilen gereinigt werden, die die Autoren, die Schau­spieler und das Publikum erdrücken.«[41]

Das Theater als futuristische Kunstform bietet exemplarisch die Möglichkeit, das anti-künst­le­rische Konzept, bezogen auf neue Produktions- und Rezeptions­ver­fahren, deut­lich zu machen. Vergleichbar mit den Theorien zur Literatur und Malerei findet die gedankliche Auseinandersetzung zuerst im Medium des Mani­fests statt, das nach seiner inneren Struktur den deutlichen Willen zur logischen Aufbereitung der Thesen zeigt. Dieses argumentative Vorgehen wiederspricht dem in den meisten Manifesten proklamierten Verzicht auf eine logische Kohä­renz in der künstlerischen Produktion, wenn Marinetti, E. Settimelli und B. Corra in Das futuristische synthetische Theater  die These aufstellen: »Deshalb [...] ist es dumm, alles was gezeigt wird, logisch und genau erklären zu wollen. Auch im Leben zeigt sich kein Ereignis ganz, mit all seinen Ursachen und Kon­se­quen­zen.«[42] Dies verweist übrigens auf eine deutliche Parallele zur dada­is­tischen Kunst­praxis, die in weitaus energischerer Weise das kognitive Ver­stehen des Zu­schauers verstört.

Das in diesem 14-Punkte-Manifest entworfene synthetische Theater basiert auf den Erfahrungen mit den bereits erwähnten seratés, den futuristischen Saal­schlachten. Ausgangspunkt dieser zum Teil inszenierten aber auch improvi­sier­ten Aktionsabende ist eine grundlegende Veränderung, die auf seiten der künst­lerischen Produktion und Rezeption herbeigeführt wird. Die Futuristen treten in eine offene Opposition zum Publikum, reizen durch die Aktionen zum offenen Widerspruch, der spontan in die Aktion miteingebaut wird. Damit beginnt sich die Grenze zwischen der Produktions- und Rezeptionsebene aufzulösen, indem das Theater zum direkten Erlebnis wird, bei dem der Zuschauer aktiv in den Ent­stehungsprozeß eingreifen kann und so aus seiner konventionalisierten pas­siven Rezeptionserwartung herausgelöst wird. Dieser Interaktionsprozeß löst nicht nur die avantgardistische Forderung einer Verbindung von Kunst und Lebenspraxis ein, sondern wird zu einem späteren Zeitpunkt in der Aktionskunst und der Happening-Bewegung konstitu­tives Element sein.

Marinetti strebt für das futuristische Theater einen Ausdruck an, der die Ableh­nung des Publikums zum Maß des dramatischen Erfolgs erhebt:

»Wir fordern dagegen den ABSCHEU VOR DEM UN­MITTEL­BAREN ERFOLG. der die mediokren und banalen Werke krönt. Die theatralischen Arbeiten, die alle Indi­vi­duen des Publikums direkt, ohne Vermittlung, ohne Erklärung verstehen, sind mehr oder weniger gut gebaute Stücke, denen aber jede Neuerung und daher jede kreative Genialität absolut fehlt.«[43]

Oder am Schluß des Manifests:

»Nicht alles, was ausgepfiffen wird, ist notwendiger­weise gut oder neu. Aber alles was unmittelbar beklatscht wird, liegt in keinem Fall über dem Mittelmaß an Intelli­genz und ist deshalb MEDIOKRE AN­GELEGENHEIT, BANAL, WIEDER­GE­KÄUT ODER ZU GUT VERDAUT!«[44]

Die kurzen inszenierten sintesi-Aktionen, die während der seratés aufgeführt werden, münden schließlich im Manifest Das futuristische synthetische Theater  zu einer ausformulierten Theatertheorie des italienischen Futurismus, die es über das darstellende Spiel ermöglichen soll, die spezifisch ästhetischen Ausdrucks­prinzipien des Futurismus (Dynamik, Simultaneität und Technik) darzustellen. Die Prinzipien folgen dabei der Prämisse, den Zuschauer für die moderne neue Zeit zu sensibilisieren, seine Wahrnehmung und sein Denken daraufhin zu be­einflussen. An die erste Phase, die die direkte Aktion proklamiert, typisch für die seraté-Abende, schließt sich eine zweite Phase an, in der sich das futuris­tische Theater von einer aktions­orientierten, improvisierten Form zu einem Theater wandelt, das nach den entwickelten Theorien eine synthetische Kurz­form herausbildet, die auf einer festen Textvorlage basierend mit profes­sio­nellen Schauspielern inszeniert wird. Die markanten Punkte dieser sintesi sind: Mon­tage, Simultandarstellung, Absurdität, aber auch der teilweise zu beobach­tende Verzicht auf Schauspieler oder kontextuelle Sprache. Der chronologische Hand­lungsaufbau, der in seiner Linearität den traditionellen Prinzipien des Theaters folgt, wird zugunsten einer dynamischen, simultanen Wiedergabe von Ein­drücken ersetzt, der der neuen physikalisch und philosophisch begründeten Raum-Zeit-Vorstellung entspricht. Das Theater soll somit den Zuschauer in seiner Wahrnehmung für die Gleichzeitigkeit von Umwelteindrücken sensibili­sieren, die durch die neuen Kommunikationstechniken, wie Telefon und Radio in das Bewußtsein des Rezipienten rückt.

Der stilisierte Modernismus und die absolute Idealisierung der technisierten Maschinenwelt als Sinnbild der neuen Zeit ersetzt im Futurismus das alte Bild der Aufkärung, die auf Rationalismus und einem Weltbild basiert, das den Menschen ins Zentrum aller Erkenntnis setzt:

»In eindeutiger Abgrenzung zur Vergangenheit, die keine Maschine kannte, erheben die Futuristen die Technik zum neuen Mythos. Im Laufe der Zeit wird die Maschine dabei immer stärker von ihrem funktionellen Charakter abstrahiert, um von den italienischen Avant­gardisten in absoluter Weise idealisiert und ästhetisiert zu werden.«[45]

Das mythisierte Bild von Technik und Geschwindigkeit spiegelt sich eben­falls in einem Bedeutungswandel, den die futuristische Bühnentheorie durch­läuft. Die Vorstellung von Simultanität als zentralem Ansatzpunkt einer futuris­tischen ästhetik, die Geschwindigkeit, Dynamik, Technik und Analogie ins Zentrum des künstlerischen Ausdrucks setzt, prädestiniert das Theater als Medium zur Vermittlung dieser ästhetik und der Durchsetzung neuer Produk­tions- und Re­zep­tionsformen, die zu einer veränderten Perzeption führen sollen. Ist das erste Manifest zur futuristischen Bühnenkonzeption noch an der Analyse und Abwehr des traditionellen Theaters mit seinen veralteten Ausdrucksformen orientiert, zeigt das zweite Bühnenmanifest Das Varieté von 1912 den Versuch, eine dezi­dierte Theatertheorie zu konstituieren. Das Varieté ist das Trans­port­mittel, das durch seine theatergeschichtliche ›Unver­brauchtheit‹ frei ist von Kon­ven­tionen, und nach Marinetti prädestiniert, die futuristische Asthetik zu eta­blieren. Sehr deutlich wird hier die Erfahrung der seratés verarbeitet, die mit den Mitteln des Schocks und der Zuschauer­provokation die Perzeption des Publi­kums im futuristischen Sinn beeinflussend verändern kann. Im Vordergrund steht dabei die Heraus­bildung einer drama­tischen Kurzform, die sich formal und inhaltlich nach Montageprinzipien (hier zeigt sich eine offensichtliche Parallele zum kine­matographischen Verfahren der Montage beim russischen Filmpionier Sergej Eisenstein) von der linearen Erzählstruktur des traditionellen Theaters befreien will:

»Der schnelle Wechsel der einzelnen Nummern und ihre unter­schiedliche ständig neue Form wird dabei zum Spiegel der Dynamik, die die Futuristen als den charakte­ris­ti­schen neuen Zeitausdruck wahrnehmen.«[46]

Das Varieté synthetisiert die nebeneinander stehenden Versatzstücke und ab­stra­hiert das Dargestellte von einer literarischen Vorlage und der Qualität der schau­­spielerischen Leistung:

»Die Autoren, die Spieler und die Techniker des Varietés haben eine einzige Daseinsberechtigung und Erfolgschance: ständig neue Mög­lichkeiten zu ersinnen, um die Zuschauer zu schockieren. Auf diese Weise sind Stagnation und Wiederholung völlig unmöglich, und die Folge ist ein Wetteifer der Gehirne und Muskeln, um die ver­schie­denen Rekorde an Geschicklichkeit, Geschwindigkeit, Kraft, Kom­plikationen und Eleganz zu überbieten.«[47]

Durch Marinettis Betonung des Aktionscharakters des futuristischen Spiels spie­gelt sich die von Sylvia Brandt angesprochene Dynamik als Ausdruck der neuen Zeit im Kunstwerk und deutet auf die angestrebte Verbindung und Ein­flußnahme der futuristischen Kunsttheorie auf lebenspraktische Bezüge. Zudem trägt der spontane, improvisierte Ablauf der Aktionen dazu bei, daß der Zu­schauer aus seiner traditionell passiven Rezeptionshaltung heraus dazu provo­ziert wird, auf das Dargestellte durch Kommentare, Zwischenrufe, Beifall oder Ablehnung zu reagieren. Das Theater wird somit zum Experimentierfeld auf dem – in der Inter­aktion zwischen Künstler und Rezipient – die Wirkungen der neuen Ausdrucks­formen unmittelbar am Publikum selbst überprüft werden können. Diese ver­änderte Rezeptionshaltung überbrückt die Trennung, die für das kon­ven­tio­nelle Theater der naturillusionistischen Guckkastenbühne noch bis heute charakte­ris­tisch ist: Der Zuschauer wird räumlich von den Aktionen auf der Bühne ge­trennt. Man weist ihm eine rein passive Funktion zu, indem er für die Dauer der Aufführung ein möglichst naturgetreues Abbild der außertheatralen Wirklichkeit simuliert bekommt, wodurch das Kunstwerk zum Objekt des Kon­sums wird und dessen qualitative Bewertungskategorien auf eine möglichst per­fekte Illu­sionsbildung ausgerichtet sind. Der futuristische Aktionscharakter, der diese Trennung zu überbrücken sucht, äußert sich ebenfalls in einer anti-tradi­tiona­listischen Vermittlung von Erfahrung. Das Dargestellte folgt nicht mehr den Prinzipien einer rationalen Vermittlung von Information durch eine logisch linear aufgebaute Handlung. Der synthetische Aktionscharakter baut auf das sinnliche Erleben des Dargestellten, das sich in enger Weise an die Wahrnehmung der Alltagswirklichkeit im technischen Zeitalter orientiert. Im futuristischen Sinn ist damit eine Wahrnehmung gemeint, die die erfahrbare Gegenwart als eine Sum­me von simultanen Eindrücken charakterisiert.

Das Prinzip der simultanen Darstellung und gleichzeitig der Darstellung von Simultaneität ist ein zentraler Bestandteil der futuristischen Kunst- und Theater­theorie, um – gemessen an der Alltagswahrnehmung – ein entsprech­endes Per­zep­tionsmuster zum Kunstprodukt zu schaffen.

Auch im Manifest Das futuristische synthetische Theater (1915) spielt der Aspekt der Simultaneität eine zentrale Rolle, gleichwohl sich hier ein modifi­ziertes Bühnenkonzept abzeichnet, indem das improvisierende Moment der seratés zugunsten einer textbasierenden Inszenierung zurückgenommen wird. Die für die futuristische ästhetik zentralen Ausdrucksprinzipien der Dynamik, Technik und Simultaneität werden auf die Produktion eigener futuristischer Stücke übertragen. Im September 1913 wird das nach einer französischen Vor­lage von Marinetti umgeschriebene Stück Elettricitą aufgeführt. Es zeigt den Versuch, durch die Form der sintesi, der dramatischen Kurzform, futuristische Stücke zu konzipieren, die nicht mehr spontan inszeniert werden, sondern mit professionellen Schauspielern und einer Textvorlage das synthetische Theater praktisch umzusetzen versuchen. Auch die verdichtete Form der futuristischen sintesi wendet sich gegen einen logischen linearen Handlungsaufbau, dessen Ziel die Abbildung eines empirischen Wirklichkeitsausschnitts ist. Für Marinetti und die Mitunterzeichnenden dieses Manifests zeigt sich gerade die Wirklichkeit als fragmentarisch und alles andere als logisch strukturiert, wenn er im fünften Punkt charakterisiert: »Die Ereignisse in der Wirklichkeit passieren *überfall­ar­tig, schubweise in lose miteinander verbundenen Bruchstücken, unzusammen­hängend, konfus, verwirrend und chaotisch.«[48] Dieser Perspektive auf die All­tagswirklichkeit trägt das synthetische Theater rechnung, indem es seinerseits diese Faktoren als stilbildend auf die futuristische sintesi überträgt.

Der intermediale bzw. interdisziplinäre Ansatz der futuristischen Kunsttheorie ist, bezogen auf die Theatertheorie, gut herauslesbar an den Forderungen Um­berto Boccionis, Giacomo Ballas, Fortunato Deperos und vor allem dem Raum­bühnenkonzept Enrico Prampolinis, der die grundlegende Veränderung der Guck­kastenbühne in eine autonome, abstrakte Bühnengestaltung fordert. Er orien­tiert sich dabei an den Reformmodellen zur Bühnenge­staltung, die um die Jahrhundertwende von Appia und Craig entwickelt werden und später in der Bauhaus-Bühne ein zentraler Aspekt in der Gestaltung der Bühnenarchitektur werden. Nach Prampolini soll die Bühnen­gestaltung gleichwertiges Element neben der literarischen Vorlage und der dramatischen Inszenierung des Stoffs sein:

»Autor und Bühnenbildner müssen zusammenarbeiten, um die bild­hafte und die literarische Komponente der Aufführung in einer um­fassenden Synthese als Einheit auszudrücken. Der Bühnenbildner soll nicht länger bloß ausfüh­ren­des Organ sein, sondern als eigen­ständiger Künstler anerkannt werden.«[49]

Ver­gleichbar mit dem zeitlich später einsetzenden Bauhaus-Theater drängt die futuristische Bühnentheorie auf eine Synthetisierung des Theaters mit der bilden­den Kunst und der Musik. Das futuristische Raumbühnenkonzept, das über die Architektur, die Farbe und die Lichtgestaltung, Bewegung und Dynamik in einer beweglichen, abstrakten Bühnengestaltung ermöglichen soll, nutzt und verlangt nach einer maximalen Ausnutzung der modernen technischen Möglichkeiten. ähnlich, wie der Entwurf von Martin Gropius für das Bauhaus-Totaltheater nie realisiert worden ist, zeugen die Kritiken der Aufführungen futuristischer Stücke von einer Bühnentechnik, die gegenüber ihrer konzep­tuellen Anlage und theo­re­tischen Manifestation hinterherhinkt und die angestrebte Wirkung behindert:

»Dieser Ausblick auf ein eigenes Theater muß vor allem vor dem Hintergrund der unzureichenden technischen Ausstattung der beste­henden Theater für die futuristischen Stücke gesehen werden. Immer wieder weisen die Kritiken beson­ders auf die viel zu langen Um­baupausen – bis zu einer halben Stunde bei den nur drei Minuten dauernden ›sintesi‹ – hin.«[50]

 

2.2.4 Anti-künstlerischer Impuls

Die Betrachtung der futuristischen Manifeste in Hinblick auf ein neues Bühnen­konzept läßt zwei Hauptmerkmale deutlich werden: Die Futuristen ver­suchen über das Medium des Manifests eine strukturierte Argumentation zu entwickeln, die die generelle Abwehrhaltung gegenüber existierenden Konven­tionen theore­tisch fundieren soll. Die Analyse richtet sich dabei nicht auf ein­zelne Aspekte des Kunstsystems, die es zu überwinden gilt. Im Kontrast zu einer Reform­be­we­gung verneinen die Futuristen das gesamte Kunstsystem, indem sie die Ge­samt­heit bisher gültiger künstlerischer Codes zu überwinden bzw. zu erneuern su­chen. Die etablierten künstlerischen Normen werden in einer aggressiven Anti-Haltung sowohl im Manifest wie auch in der praktischen Arbeit abgelehnt. Die Zielgruppe (also der Zuschauer) der dramatischen Auf­führung wird bewußt zum Widerspruch und zur Ablehnung des Vorgeführten herausgefordert, indem seine konventionali­sierte Erwartungshaltung gegenüber dem Theater auf breiter Ebene enttäuscht wird. Der in bewußter Absicht herbei­geführte Bruch mit der exis­tie­renden ästhetik richtet sich in gleicher Weise gegen formale wie auch inhaltliche Aspekte des bürgerlichen Theaterapparats. Die gewählte Form des Varieté­thea­ters repräsentiert ebenso wenig eine kano­nisierte Vorstellung von Hochkultur wie die Herauslösung des Zuschauers aus der gewohnten passiven Rezeptions­haltung durch die offene Provokation in gleicher Weise mit dieser Vorstellung bricht. Aber auch auf der Ebene des dramatischen Stoffs, der Funktion des Schauspielers, der Sprache und des Bühnenbilds, brechen die Futuristen mit der gewohnten ästhetik, indem jeder einzelne Aspekt im Sinne einer Erneuerung und Wahrnehmungsbeeinflussung umbewertet wird.

Dies entspricht nach den im ersten Kapitel entwickelten Gedanken eindeutig einer Avantgarde, die sich zur Durchsetzung ihrer künstlerischen Ziele nicht einem Reformmodell verpflichtet, sondern zunächst die gesamte etablierte Vor­stellung der gewählten Kunstgattung überwindet, um über die theoretische Neu­formulierung eine neue ästhetik zu konstituieren. Der Gestus des Futurismus sollte also unter diesem Aspekt als anti-künstlerischer Impuls gewertet werden, der in seiner äußerung und Radikalität – man denke dabei an die Verherrlichung des Kriegs, den die Futuristen als wichtige Grundlage zu Erneuerung von Kunst und Leben sehen – den kunsthis­tori­schen Ursprung und Ausgangspunkt einer Anti-Kunst-Bewegung im 20. Jahrhundert darstellt.

Die bestehende Disparität, die das futuristische Manifest in Bezug auf den logischen Aufbau seiner Argumention gegenüber alogischen Strukturen (vgl. Kap. II. 3) innerhalb der Kunstpraxis aufweist, unterscheidet den Futurismus deutlich von dem im Folgenden zu thematisierenden Dadaismus. Die spezi­fi­schen nationalen Voraussetzungen, auf die die italienischen Futuristen mit ihrem Bühnenkonzept antworten, zeigen, wie wichtig es ist, den Futurismus (über­haupt jede Avantgarde-Bewegung), neben ebenso bedeutsamen allge­meinen zeit­geschichtlichen, medialen und geistesgeschichtlichen Grund­lagen, auch im natio­nalen Kontext zu verorten. Bewußt wurde der vielfache Vorwurf, daß Marinetti und ein Teil der Futuristen später mit dem italienischen Faschis­mus sympathisiert haben, ausgeklammert, da ihre spätere politische Affirmation in ihrer allgemeinen Euphorie für radikale Umwälzungen begründet liegt und einer eigenen Analyse bedarf.

Generell wird der Futurismus geprägt von einem formal-ästhetischen Ansatz, der dem konventionalisierten Kunstsystem eine modifizierte ästhetik entgegen­zu­setzen und zu etablieren versucht. Die Motivation für eine (im Kontrast zu den Dadaisten) rational begründete Neuformulierung der vorherrschenden ästhetik läßt sich unter zwei Aspekten zusammenfassen: Zunächst richtet sich die anti-künstlerische Haltung der Futuristen gegen jegliche Art von normativen Tradi­tionen, die Kunst ihrer Auffassung nach zu einem hegemonialen Objekt der bürgerlichen Unterhaltung eingrenzt. Da somit jeder künstlerische Antrieb sich diesem System unterwerfen muß, sucht man nach einer Funktionalität, in der der Kunst eine neue Rolle zugewiesen wird.

Vor dem Hintergrund des zeitgeschichtlichen Umbruchs, den der Beginn des 20. Jahrhundert markiert, suchen die Futuristen nach einem ästhetischen Aus­druck, der auf die veränderten Lebensbedingungen des Menschen eingeht. Der Mensch soll in seiner Wahrnehmung für die neuen technischen Errungen­schaf­ten, die schnelleren Fortbewegungs- und Kommunikationsformen sensibilisiert werden, um die zunehmende Beschleunigung von gesellschaftlichen Verände­rungen und technischen Innovationen begreifen und verarbeiten zu können. Indem die Futuristen Themen wie: Technik, Geschwindigkeit, Simultanität zum Inhalt ihrer künstlerischen Arbeiten machen, bekommt die für die Avantgarde als typisch charakterisierte Forderung nach einer Kunst, die Kunst und Leben wieder in einen engeren Zusammenhang bringt, ihre spezifische Bedeutung.

Bei der 1916 einsetzenden Dada-Bewegung, als zweitem Vertreter der histo­rischen Avantgarde, wird man beobachten können, wie durch die Erfahrung des Krieges und einer nicht national fixierten Kunst-Bewegung, der Aspekt einer für die gesamte Gesellschaft relevanten Kunst anders thematisiert wird. Der Aus­gangspunkt einer anti-künstlerischen Verneinung der etablierten Kunst und ihres Vermittlungsapparats ist vergleichbar, unterscheiden muß man jedoch die Me­thoden und die Legitimation, mit der die Veränderung herbeigeführt werden soll.

Beiden Bewegungen sind zwei Aspekte auf jeden Fall gemeinsam, auch wenn die konkreten Ziele teils sehr voneinander abweichen: der Versuch, die der Unterhaltung unterworfene bürgerliche Kunst lebenspraktisch umzufunktiona­lisieren, was zu einer generellen Veränderung der ästhetik und des Kunst­sys­tems führen soll. Offensichtlich wird dies an der interdisziplinären Orientierung, die auf breitester Basis die verschiedenen Medien von Malerei, Fotographie, Theater, Literatur, Musik, Architektur und Film in einer Gruppen­bewegung mit­einander vereint und unter der gemeinsamen Zielrichtung im regen Austausch miteinander zusammenarbeitet. Die Futuristen entwerfen dabei ein ästhetisches Konzept, das sich aus Provokation und einem modifi­zierten Produktions- und Rezeptionsansatz zusammensetzt, zu bildne­rischen und performativen Kunst­formen, die Gesellschaft in ihrer Wahr­neh­mung für die Anforderungen eines technisierten, schnelleren Lebens­rhythmus sensibilisieren soll.

Die Ablehnung gegenüber Traditionen, Regressionen, dem konven­tionali­sier­ten Kunst­apparats und die Erzeugung eines direkteren Zusammenhangs zwi­schen Kunst und der Alltagswirklichkeit, ist Futuris­mus und Dada gemeinsam. Die spezi­fischen Ausprägungen und die zu beobachtenden unterschiedlichen Zugän­ge sollen im folgenden Kapitel nachgezeichnet werden.

 

2.3 DADA – Die Anti-Geste

»DADA will die Welt nicht illustrieren oder beschreiben, sondern  direkter Ausdruck ihrer Auflösung  und damit Synonym für das in ständiger Auflösung befindliche Leben selbst sein.«[51]

 

2.3.1 Exil – Schweiz – Cabaret Voltaire

Bei aller Verneinung der positivistischen Orientierung des 19. Jahrhunderts mit ihrem vernunft-geleiteten Weltbild, das der Futurismus aufzulösen versucht, weisen die Manifeste Marinettis und seiner Mitstreiter eine innere Strukturiertheit auf, die auf der Basis einer logischen Argumentation und Analyse die Eliminie­rung dieses Habitus innerhalb ihrer Kunst fordern. Wie oben gezeigt, spielen dabei die unbedingte Befürwortung technischen Fortschritts, die sich daraus verändernden Lebensbedingungen und die Kriegsverherrlichung, eine entschei­dende Rolle für eine futuristische Definition von Kunst, die sich in ihren zahl­reichen Manifesten konstituiert.

Als sich Dada 1916 mit der Gründung des Cabaret Voltaire in Zürich for­miert, stehen dessen Gründer unter dem Einfluß des I. Weltkriegs, dessen Auswir­kun­gen sie letztlich ins Schweizer Exil zwingt. Die Futuristen befür­wor­ten einen Krieg, von dessen Zerstö­rungs­kraft sie eine gesamtgesell­schaft­liche Reinigung erwarten, der – auch auf die Kunst bezogen – zu einem Neuanfang führen soll. Die exilierten Künstler, die in der Schweizer Hauptstadt aus vielen Teilen Europas unter der Einwirkung des I. Weltkriegs aufeinandertreffen, ver­bindet gerade eine gänzlich konträre Position zu Krieg und Erneuerung. Die gemeinsame Basis zwischen Ball, Huelsenbeck, Janco und Tzara liegt gerade in ihrer ablehnenden pazifistischen Haltung zum Krieg und in ihrem tiefen Skep­tizimus gegen­über dem angebrochenen industriellen Zeitalter begründet. Dies mag vor dem Hintergrund deutlicher werden, daß gerade ein Großteil der Ex­pressionisten, in deren Kreis sich einige Dadaisten vor Dada bewegt haben, diesen Krieg ebenfalls mit­unterstützt haben. So verwundert es nicht, daß die Dadaisten – zunächst unab­hängig von ästhetischen Faktoren – den Expres­sio­nis­mus vehe­ment ablehnen und auch gegen die anderen Intellektuellen, die den Krieg in gleicher Weise befürwortet haben, eine mehr als tiefe Skepsis emp­finden.

Unter diesem Aspekt zeigen sich zwei erste Unterschiede zwischen den beiden Avantgarde-Gruppen, die für die dadaistische Kunstauffassung von Be­deu­tung sind. Von Anfang an ist die originäre Schweizer Dada-Gruppe – vor dem Exil­hintergrund ihrer Entstehung – eine international durchmischte Bewe­gung, die somit keine nationalen Ziele mit ihrer anti-traditionellen Kunstauf­fas­sung ver­folgt, so wie es für die italienischen Futuristen charakteristisch ist. Ihnen geht es um die Erneuerung einer italienischen Kunst, die gesamt­euro­päisch als rück­ständig gesehen wird, während Dada mit Hugo Ball, Richard Huel­senbeck, Marcel Janco, Tristan Tzara, Emmy Hennings sich in der Entste­hungsphase auf keine gemeinsame nationale Identität berufen können und – davon ist auszu­gehen – auch nicht wollen. Hans Richter charakterisiert die Aus­gangs­situation, unter der sich die Dada-Bewegung in Zürich formiert:

»Nur in dieser kompri­mierten Atmosphäre konnten sich grund­ver­schiedene Menschen in einer tätigen Gemeinschaft zusammenfinden. Es schien geradezu, als ob die Verschieden­ar­tigkeit, ja Unverein­bar­keit der Charaktere, der Herkunft, des Lebensbildes der Dada­isten jene Spannung ergab, die dem zufälligen Zusam­men­treffen von Leuten aus aller Herren Länder schließlich die gleichgerichtete ›dy­namische‹ Energie lieferte.«[52]

Der entwicklungsgeschichtliche Abriß des Cabaret Voltaires ist in zahlreichen Publikationen hinreichend belegt und soll hier nur punktuell thematisiert werden. Da in dieser Betrachtung die Aspekte einer am Theater orientierten Anti-Haltung und die konkreten dramatischen Arbeits­methoden der jeweiligen Avantgarde-Stömungen verfolgt werden sollen, gilt es zunächst festzuhalten, daß sich die Dadaisten mit ihrer Form des Kabaretts einem anderen Medium zur Vermittlung ihres unkonventionellen Konzepts be­dienen, als es die Futuristen mit dem Varieté-Theater zu erreichen suchen.

Varieté und Kabarett entwickeln sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts als spezi­fische Formen des Volks- und Unterhaltungstheaters, die sich inhaltlich und auf die intendierte Zielgruppe bezogen, deutlich voneinander unterscheiden. Das dadaistische Kabarett hat seinen eigentlichen Ursprung im Pariser Chat Noir, das 1881 in Montmartre gegründet wird und als »die Geburtsstunde des Kaba­retts«[53] gilt. Im Pariser Armen- und Künstlerviertel versammeln sich Maler, Dichter und Musiker, um vor der künstlerischen Boheme und einem groß­­bür­gerlichen Publikum die priviligierte Gesellschaft mit Hohn und Spott zu be­schimpfen. Rasch breitet sich die Form des Kabarett in Paris, Frankreich und auf ganz Europa aus, und findet »sich erst Jahrzehnte später bei den Publi­kums­beschimpfungen der Dadaisten wieder«.[54]

Kabarett und Varieté ist gemeinsam, daß sie sich aus verschiedenen Pro­gramm­teilen zusammen­setzen, die dem Publikum nacheinander präsentiert wer­den. Das Varieté jedoch entspricht mit seinen schnellen Wechseln aus Komik-, Tanz-, Musik- und Akrobatiknummern vielmehr dem bürgerlichen Unterhal­tungs­appa­rat, als das Kabarett, das sich bei den Dadaisten – weniger volksnah orientiert – durch ironische und satirische Elemente eher an ein intellektuell-kri­tisches Publi­kum richtet. Die Form der kabarettistischen Unterhaltung fordert sehr viel mehr an Vorbildung auf Seiten des Zuschauers und dessen geistige Mitarbeit, da sich die ideologie-, polit-, und sozial-kritischen Elemente des Kaba­retts oft subtil hinter vordergründigem Witz und Satire verbergen. Unter dem Aspekt der Zen­surpraxis der wilhelminischen Zeit ist dies zur Formulierung einer kritischen Gegenperspektive auch existentiell notwendig, da eine offene Kritik an den bestehenden Verhältnissen durch Aufführungs­verbote oder zumin­dest Streichun­gen üblicherweise zu verhindern gesucht wurde. Vorwiegend litera­risch – ver­steht sich das Kabarett als ironischer Beobachter und Kom­men­tator seiner Zeit. Das Kabarett als relativ junge Form zur szenischen Darstellung bestimmter Inhalte, wird von den Dadaisten – wie noch zu zeigen ist – in modifi­zierter Form für ihre Aufführungspraxis übernommen.

Entscheidend für die Entwicklung der Gruppe und die gemeinsame Konsti­tuie­rung der dadaistischen (Anti-)Kunstauffassung und Aktionismus ist die von Richter (vgl. Zitat oben) angesprochene Verschiedenartigkeit seiner Mitglieder, die das Bild Dadas prägen. Hugo Ball, der das Kabarett mit seiner Freundin Emmy Hennings in der Spiegelgasse gründet, wird als besonnener, gutmütiger und nachdenklicher Schriftsteller und Theaterregisseur beschrieben, der im ge­nauen Gegensatz zum rumänischen Lyriker Tristan Tzara steht, dessen feuri­ger, übersprühender Charakter der Angriffs- und Provokationslust der dada­is­tischen Soireen entspricht. Letztlich ist das Antipodische der verschie­denartigen We­senszüge und künstlerischen Herkunft, das ebenso auf Richard Huelsenbeck und Marcel Janco zutrifft, ein Moment, das die Dadaisten weder durch eine Füh­rungspersönlichkeit, noch durch gruppeninterne Absprachen zu unter­drücken suchen. Jeder entfaltet aus seinen spezifischen Voraussetzungen heraus eine eigene ›Dada-Persönlichkeit‹, die sich in Ergänzung zu dieser heterogenen Gruppe konstituiert. Man erkennt die Differenz zu den Futuristen, die doch im starken Maße von der Einzelpersönlichkeit Marinettis bestimmt und gesteuert werden.

Die angesprochene Unterschiedlichkeit innerhalb der Züricher Gruppe, ent­spricht einem übergreifenden Bild der dadaistischen Bewegung als Ganzem, da sich international, teils gleichzeitig (siehe Dada-New York), teils nacheinander (Dada-Berlin, Dada-Hannover, Dada-Köln), voneinander abweichende Struk­tu­ren und Orientierungen zeigen. Da sich die Beobachtungen auf ein avant­gar­dis­tisches Theater konzentrieren und einige allgemeine Thesen zum dadaistischen Beitrag herausgearbeitet werden sollen, die im Zusammenhang der historischen Avantgarde, den Performance-Aktionen der 60er Jahre und aktuellen Tendenzen bei Christoph Schlingensief stehen könnten, werden die Abweichungen der ein­zelnen Dada-Zentren untereinander vernachlässigt.

 

2.3.2 Kunst – Rationalismus – Aktion

Im Gegensatz zu vielen Künstlern und Intellektuellen der Zeit, die den Krieg als willkommene Chance für einen gesellschaftlichen Umsturz sehen, lehnen die Dadaisten nicht nur den Krieg als widersinnig ab, der ihnen schließlich die Mög­lichkeit nimmt, in ihrem jeweiligen Heimatland ihre bisherige Arbeit als Künstler fortzusetzen. Auch die euphorisch visionäre Zukunfts­gläubigkeit der Futuristen, die aus den neuen Kommunikations- und Fortbe­wegungs­mitteln, den allge­meinen technischen Innovationen entsteht, entspricht in keiner Weise der dada­istischen Grundhaltung, die weder am Vergangenen noch am Zukünftigen orien­tiert ist. Hugo Ball schreibt in seinen Memoiren Die Flucht aus der Zeit über die euphorische Technikbegeisterung seiner Zeitgenossen:

»Der Glaube an die Mate­rie ist ein Glaube an den Tod. [...] Die Maschine verleiht der toten Materie eine Art Scheinleben. [...] Sie ist ein Gespenst. Sie verbindet Materien untereinander und zeigt dabei eine gewisse Vernunft. Also ist sie der systematisch arbeitende Tod, der das Leben vortäuscht. Sie lügt noch flagranter als jede Zeitung, die von ihr gedruckt wird.«[55]

Anders als die Futuristen sehen die Dadaisten in der Tech­nik keinen Aus­gangspunkt für die Erneuerung des Lebens, sondern wie Ball es deutlich aus­drückt: »einen Feind des Lebens«. Dies ist im Zusammenhang der dadais­ti­schen Themenwahl gerade in Bezug auf die Verarbeitung zeitbedingter Ein­drücke in ihrer Kunst von Bedeutung und von einer futuristischen Perspek­tive zu unter­scheiden. Die dadaistische äußerung ist am gegenwärtigen, momen­tanen Aus­druck des Lebens interessiert, an einem auditiven und visuellen Spiel, das die nicht strukturierte, chaotische Bewegung des Lebens in ihrem sich stän­dig wandelnden äußeren Erscheinungsbild zeigt. Die Futuristen verstehen unter dem Begriff Bewegung, der – wie schon oben beschrieben – ein zentrales Thema ihrer Kunstauffassung darstellt, ein Fortschreiten in einer Zeit, die sich durch die technischen Innovationen immer mehr beschleunigt. Das simultane Aufein­an­dertreffen verschiedenartiger Sinneseindrücke wird von ihnen in eine ästhetische Formsprache übersetzt, die dem Zuschauer über das Medium Kunst eine dem­entsprechende Kunst- und Realitätswahrnehmung ermöglichen will. Dies mar­kiert den Bruch und das zunächst anti-künstlerische im Vergleich zur bisherigen Vermittlung von Inhalten in der traditionellen Kunst. Auf dem Theater vor Futu­rismus und Dada wird dem Betrachter Inhalt über eine zeitliche Linearität ver­mittelt, die zwar in der Zeit hin und herspringen kann, das ord­nende System des Nacheinander wird damit nicht verlassen. Plötzliche Szenen­wechsel, Rück- bzw. Vorblenden und zeitgleiche Handlungslinien sind zwar schon länger Be­standteil des konventionellen Theaters, die Struktur der Dar­stel­lung auf der Bühne bleibt auf ihre Visualisierung bezogen, in der gewohnten Linearität. Szene folgt auf Szene. Ein Gegenkonzept zu dieser Vorstellung be­schleunigt und verkürzt nicht nur den Ablauf der Szenenfolge, sondern zeigt zeitlich parallel Ablaufendes tatsäch­lich nebeneinander, simultan. Waren bisher gleich­zei­tig ablaufende Handlungs­ebe­nen in den Dienst der psychologischen Entfal­tung von Charakteren im Stück ge­stellt, erheben die Futuristen und Dada die Gleichzeitigkeit selbst zum Inhalt, um sich von der gewohnten Konvention, eine Handlung darstellen zu müssen, zu be­freien.

Die Frage nach dem Antrieb solche Konventionen zu durchbrechen und die gesamte Kunsttradition zu verneinen, liegt darin begründet, sich ein Instumen­tarium zu verschaffen, das dem Menschen die Funktionsprinzipien von indivi­duell erfahrenen Realität vorführt. Die Funktionsmechanismen des Lebens zu zeigen, ist auf einer anderen Ebene anzusiedeln, als sozialkritisch oder poli­tisch orientiert ein logisch möglichst geschlossenes Geflecht von Personen und Handlungen zu entwickeln, das die intendierte Stellungsnahme künstlerisch untermauert. Es geht um einen abstrakteren Annäherungsversuch, das Leben so abzubilden, wie es sinnlich erfahrbar sein könnte. Auf dieser Basis formiert sich mit Dada eine Gruppe, die die traditionelle, konventionsbehaftete, aber auch die vorherrschende Kunst radikal ablehnt und zu überwinden sucht. Was sich auf dieser Grundvoraussetzung an Tendenzen zeigt, macht allerdings die Unter­schiedlichkeit zum italienischen Futurismus deutlich. Die eingeforderte Elimi­nie­rung von logischen und rationalen Kategorien innerhalb der futuristischen Anti-Kunst-Programmatik soll nach Marinetti der Sensibilisierung des Menschen die­nen, der dadurch auf die Anforderungen des industriellen Zeitalters und der sich steigernden Geschwindigkeit aller gesellschaftlichen Bereiche vorbereitet wird. Die oben schon angedeutete Euphorie und Pro­gressivität gegenüber für den sich abzeichnenden Veränderungen, teilt Dada in keinster Weise. In Zürich treffen sich Künstler, denen ein starker Skeptizismus gemein­sam ist, der sich nicht allein auf die Vergangenheit bezieht, sondern gerade auf die erfahrbare Gegenwart. Ein Skeptizismus, der das vernunftdiktierte Zeitalter des Idealismus ablehnt, ebenso wie den – auch in avantgardistischen Kreisen des Expres­sio­nis­mus und Futurismus mitgetragenen – als ›Reinigung‹ definier­ten Revolutions­gedanken, der letztlich den menschenverachtenden Weltkrieg mitunterstützt. Stell­vertretend für den ablehnenden Skeptizismus der Dadaisten schreibt Hugo Ball:

»Unser Kabarett ist eine Geste. Jedes Wort, das hier gesprochen und gesungen wird, besagt wenigstens das eine, daß es dieser er­niedrigenden Zeit nicht gelungen ist, uns Respekt abzunötigen. [...] Unsere freiwillige Torheit, unsere Begeisterung für die Illu­sion wird sie zuschanden machen.«[56]

Dies impliziert die Richtung, in die der Anti-Rationalismus bei den Dadaisten in die Kunst eindringt. Es ist nicht die futuristische Zielrichtung der Sensibi­li­sierung, sondern der künstlerische oder anti-künstlerische Reflex einer dada­istischen Weltsicht, die die Gegenwart als chaotisch empfundene Wirklichkeit in direkter Form durch Sinnvernichtung, Chaos und spontane Improvisation inner­halb ihrer Aktionen abbilden will. Das Absurde als sinnvernichtendes, aber gleichzeitig produktives Element wird von den Dadaisten zu einer kreativen Form stilisiert, die einem direkten Ausdruck ihrer Wahrnehmung von Realität entspricht, in der Ideologie, Politik, Kunst und Erkenntnis generell keine Kon­sistenz zuge­sprochen werden kann. Eine grundlegende Disposition der Dada­isten, die es ablehnen Wirklichkeit nach logischen Kriterien abzubilden, die gegen Erklärungsmuster rebellieren und das Sinnfälligmachen von Funktions­zusammenhängen gesellschaftlicher oder künst­lerischer Mechanismen explizit verweigern, besteht darin, den Zufall als gestalte­risches Mittel zu benutzen: »Im künstlerischen Produktionsprinzip der Dadas – dem Zufall – drückt sich die Verweigerung jeder rationalen Einfluß-nahme auf das Leben und damit auf die Kunst durch den Menschen am deutlichsten aus.«[57]

Letztlich ist es für den Dadaisten der Zufall, der als Grundprinzip den Ablauf des Momentanen bestimmt und bislang vom Menschen durch Vernunft, ratio­nales Handeln und Erkenntnismuster zu kontrollieren versucht wurde. Darin besteht die orginäre dadaistische Anti-Geste, die sich über das Kunstsystem hinaus, gegen kognitives Erfassen von Realität und gegen einen gestalterischen Intel­lektualismus wendet und in der direkten, intuitiven Aktion das Leben ab­bildet, so wie es sich aus der Situation ergibt. Unter dieser Grundannahme wird es nachvollziehbarer, in welcher Form Kunst und Leben ineinander übergehen und die Trennung beider Kategorien überwunden werden soll. Realität existiert nur im spontanen, gegenwärtigen Ausdruck dessen, was die Wahrnehmung zufällig, nicht gesteuert aufnimmt und in der intuitiven Reaktion wieder in einer Aktion Verwendung findet. Dieser Ausdruck repräsentiert einen zeitlich und rational nicht faßbaren Ausschnitt der Wirklichkeit, der damit das subjektive Empfinden des Künstlers wiederspiegelt und gleichzeitig zum (Anti-)­Kunstakt wird. Die Aktion selbst, während sie passiert, ersetzt das fertige, geplante Kunstwerk. Der Künstler macht Kunst, indem er einen momentanen Ausschnitt seiner Realität in der Aktion abbildet, die Kunst und sein Leben direkt sichtbar miteinander verbindet. Dies macht den Unterschied der dada­istischen Aktion zu konven­tionellem Theater aus, denn die Kunst des Schau­spielers besteht darin, das vorgefertigte Stück möglichst gut abzubilden, ohne daß es einen unmittel­baren Bezug zu seinem persönlichen Leben oder zur Wirklichkeit geben muß.

Der Futurismus hat in seinen Manifesten durch eine strukturierte und mög­lichst nachvollziehbare Argumentation zu begründen versucht, warum die tradi­tionelle Kunst nicht länger aufrecht zu halten ist. Gleichzeitig resultiert aus der theore­tischen Auseinandersetzung ein formal-ästhetisches Konzpt, das versucht, die Thesen innerhalb einer neuen ästhetik konsistent zu machen. Als Beispiel ließe sich hier das futuristische Bildkonzept anführen, das im Medium der Malerei die Gedanken zur simultanen Wirk­lich­keitserfahrung und Bewegungs­darstellung in der Zweidimensionalität des Bilds festzuhalten. Es bleibt ein Widerspruch erhal­ten, indem eine futuristische Kunst proklamiert wird, die sinn­liche Erfahrung zum Thema erhebt und gleichzeitig aber über die rationale Legitimation ihrer Prinzipien die Wahrnehmung von vornherein steuert.

Der Aspekt der Simultanität spielt auch bei Dada eine wichtige Rolle. Die Ver­arbeitung dieses Wahrnehmungsmusters führt die Dadaisten aber zu der gene­rellen Ablehnung, simultan ablaufende Prozeße statisch fixieren zu wollen. Nur in der vom Zufall geleiteten Aktion läßt sich Simultanität abbilden und wird gleichzeitig wieder Ausdruck des Lebens selbst. Als künstlerisches Prinzip ent­spricht dieser Vorstellung das dadaistische Simultangedicht, indem mehrere, un­zusammenhängende Teile der Realität, so zum Beispiel simulierte Umweltge­räusche, einzelne Sprachlaute oder literarische Fragmente, gleichzeitig und un­vermittelt simultan gegen- oder nebeneinander rezitiert werden. In gleicher Weise läuft die tagtägliche Wahrnehmung des Menschen ab, da wir ständig von vielen akkustischen und optischen Quellen umgeben sind, die gleichzeitig auf uns einströmen und teils nicht verarbeitet aufgenommen werden. Dieses all­tägliche ›Durcheinander‹ von Sinneswahr­neh­mun­gen bildet die Dada-Aktion in einem 1:1-Verhältnis ab und wird zum Synonym für das Leben selbst, ohne Hinzufügung eines ordnenden Prinzips, das durch dieses Verfahren eine zielge­richtete Einflußnahme auf die Wahrnehmung des Zuschauers erkennen läßt. Im Vordergrund steht die direkte unvermittelte Abbil­dung von intuitiv erfahrener Gegenwärtigkeit, was den Begriff des Kunstwerks, als konservierbarem Aus­druck der Verarbeitung von den Ideen des Künstlers nachhaltig verändert. Die Aktion repräsentiert eine Handlung, die einzigartig ist und sich zwar dokumen­tieren läßt, dadurch aber ihren ursprünglichen Charakter verliert und als Kunst nur im Augenblick ihres Geschehens materiell vorhanden ist. Unter diesem Gesichtspunkt ist die Dada-Aktion der Ausgangspunkt alle künstle­rischen Strömungen, die mit dem normativen Werkbegriff brechen.[58]

Charakteristisch für die dadaistische (Anti-)Kunstpraxis ist der Prozeß des Zu­standekommens der Aktion, die vom Zufall geleitete, spontan improvi­sierte äußerung. Diese Orientierung und Arbeitsweise durchbricht ein abendländisches Kunstsystem, das sich bislang über den originären Künstlerbegriff, die Museali­sier­bar­keit und Materialität des Kunstwerks konstituiert hat. Die dadaistischen Aktionen spiegeln in direkter Weise die angestrebte Verbindung von Kunst und Leben, da bei Dada beide Bereiche ineinander überfließen und den gleichen Bedingungen gehorchen:

»DADA als direkter Teil und Ausdruck des Lebens befindet sich in einem steten Zustand des Wandels; es existiert nur in dem Augen­blick, in dem es entsteht und erhebt keinerlei Anspruch auf Dauer. Der Entstehungsprozeß eines Werkes, die schöpferische Aktion wird damit wichtiger als das fertige Kunstwerk, dem nur noch eine unter­geordnete Rolle zugemessen wird.«[59]

Der Prozeßcharakter der dadaistischen Aktion, der sich eben jener funktiona­lisierten ästhetik verweigert, die sich im Futurismus noch nachweisen läßt, gewinnt seine anti-künstlerische Tragweite durch die scheinbare Willkür seiner Mittel und Ausdrucksformen. Die so oft zitierte Verneinung Dadas gegen die Existenz von Kunst schlechthin muß allerdings im Zusammenhang der dada­istischen Auffassung von einer Verbindung zwischen Kunst und Leben gesehen werden, die eine Trennung beider Bereiche ausschließt. Kunst geht über in Leben und das Leben wird damit künstlerisch. Ein Gedanke, der sich an späterer Stelle bei den Aktionskünstlern der sechziger Jahre und Christoph Schlingensief wiederfindet. Der Dadaist greift – emotional und intuitiv geleitet – Elemente der Wirklichkeit auf und formt daraus den spontanen Ausdruck dessen, was gleich­zeitig Leben oder auch Kunst ist. Jede solcher Handlungen unterstreicht dabei die unterstellte Intention, die Vorstellung eines fertigen Kunstwerks zu unter­laufen und die Entstehung bzw. das Geschehen der Aktion selbst in den Vorder­grund zu rücken. Im Folgenden soll dies mit Blick auf die dadaistischen Auftritte und Verfahrensweisen – auch in Hinblick auf die Happening- und Aktionskunst-Bewegung der 60/70er Jahre – noch genauer ausgeführt werden.

Nicht das Werk selbst, sondern wie es produziert wurde, war von Bedeutung. Insofern stellte das Theaterspielen den reinsten Ausdruck eines dadaistischen Kunstideals dar. Als Kunst ohne Vergangenheit und Zukunft, die nur im Moment ihres Entstehens da(da) ist, ermöglichte das Theater die ideale Umsetzung des Dada-Postulats einer Kunst ohne Dauer.[60]

 

2.3.3 Theater und Anti-Kunst(theorie)

Zunächst stellt sich bei einer theoretischen Auseinandersetzung mit Dada  – im Gegensatz zum Futurismus – das Problem, daß die dadaistischen Manifeste kaum zu einer Theoriebildung herangezogen werden können. Die zahlreich pub­lizierten Erklärungen korrespondieren mit der oben kurz umrissenen Pro­gram­matik der Verweigerung gegenüber eines ordnenden, die Kreativität struktu­rieren­den Rationalismus. Für die Futuristen, die eine konkrete Einflußnahme ihrer Kunst auf die Wahrnehmung des Zuschauers und gesellschaftliche Prozeße anstreben, ist es notwendig, die provozierenden und teils rational unver­ständ­lichen Kunstäußerungen erklärend in Manifesten zu begleiten. Da sich nun die Dadaisten gegen jegliche Einlußnahme und Wirksamkeit von Erkenntnis, Poli­tik, Philosophie und Kunst aussprechen, fehlen auch dem überwiegenden Teil der Manifeste theoretisierende Strukturen, die nachzuverfolgen wären. Unter diesem Gesichtspunkt soll anhand der Auswertung verschiedener Dokumen­ta­tionen untersucht werden, ob in den Aktionen noch weitere Prinzipien zu einem theoretisierbaren Konzept zu finden sind, die die Differenz der dadaistischen Kabarettabende zu den futuristischen seratés deutlich machen.

Ein wichtiger Aspekt ist dabei schon angesprochen, der ebenfalls den Unter­schied zum Futurismus anschaulicher macht. Eine Realisation von Kunst in öffent­lichen Räumen, die eine (Anti-)Kunst außerhalb des kulturell normierten Rah­mens auch in alltäglichen Situationen anstrebt, bleibt innerhalb des Futu­ris­mus uneingelöst. Die öffentlichen Aktionen Marinettis und der anderen Futuris­ten sind auf Reklameveranstaltungen beschränkt, indem sie Flugblätter in spek­takulärer Weise unter das Volk bringen, um für die futuristischen Abende zu werben. Der künstlerische Rahmen bleibt somit, entgegen der in den Manifesten eingeforderten Vernichtung der bisherigen Kunststätten, unangetastet, auch wenn man sich mit dem Varieté einer darstellenden Form zuwendet, die nicht zum bürgerlich definierten Kanon dramatischer Kunst gehört. Der anti-künst­lerische Impuls, der von den Veranstaltungen ausgehen soll, wird durch diesen Umstand zumindest vermindert:

»Mit der Aufhebung eines speziellen Orts, an dem Kunst­anstren­gungen von vornherein erwartbar sind, steigert sich die Ver­wirrung, die mit unvorhersehbaren Aktionen, die man ansonsten als ›künst­le­risch‹ einordnen und gegebenenfalls entschuldigen konnte, un­weiger­lich ver­knüpft ist.«[61]

Zumindest was die Züricher Dadaisten angeht, bleiben die Kabarettabende diesem konventionellen Kunstraum verhaftet. Der herbeigeführte Bruch mit der klassischen Rezeptionserwartung, durch die vorgeführten Aktionen unterhalten zu werden, wird in den Anfängen von Dada in Zürich formal und inhaltlich er­zeugt, indem dieser ›spezielle‹ Raum der Kunstanstrengung neu besetzt wird. In seinen Memoiren an die Züricher Phase erinnert sich Richard Huelsenbeck an die Verunsicherung der normierten Rezeptionshaltung des Publikums, die in be­wußter Weise von den Dadaisten provoziert wird: »›Meine Damen und Herren‹, sage ich, ›auch die Polizei kann nicht ändern, daß wir Ihnen keine Unterhaltung vorsetzen wollen, wie Sie im Kino oder im Theater zu finden gewohnt sind [...]‹«[62] Im Verlauf der Vortragsabende zeichnet sich allerdings ab, wie das Publikum beginnt, sich auf die dadaistische Provokationen einzustellen und die ursprüng­lich erzeugte Verwirrung der Aktionen wiederum zu einer Rezeptions­erwartung umschlägt: »Man rief, man wolle Dadaismus sehen.«[63] Ein direkter Zusammen­hang läßt sich nicht lückenlos herstellen, da sich die Züricher Phase doch stark von Dada-Berlin unterscheidet. In Berlin konstituiert sich aber mit den öffentlichen Provokationen des selbsternannten Oberdada Johannes Baader[64] eine zweite Richtung, die den angestammten Kunstraum verlassen hat und in alltäglichen Situationen die bewußte Konfrontation sucht. Dies scheint der erste avantgardistische Vorstoß zu sein, der die völlige Vermischung von Kunst und Leben zu erreichen scheint. Zurecht diskutiert Thomas Hecken je­doch die Frage, unter welchen Aspekten ein solcher Aktionismus, der den her­kömmlichen Rah­men des Kunstbetriebs verläßt, noch als Kunst zu definieren ist.[65] Die Frage wird zu einem späteren Zeitpunkt im Zusammenhang mit der Ak­tions­kunst und Happening-Bewegung der 60er Jahre und Christoph Schlin­gensiefs Documenta-Aktion Mein Filz, mein Fett, mein Hase – 48 Stunden über­leben für Deutsch­land[66] aufzugreifen sein.

An dieser Stelle sollen zunächst die dadaistischen Vortragsabende unter dem Aspekt diskutiert werden, ob eine – wie auch immer geartete – theatrale Pro­gram­­matik bei den Züricher Dadaisten nachzuverfolgen ist.

Das oben beschriebene Grundprinzip der spontan improvisierten Aktion, die keiner Intentionalität oder ästhetischem Schema unterworfen ist, charakterisiert die provokativen Auftritte, die 1916 im Cabaret Voltaire ihren Anfang finden. ähnlich dem futuristischen Varieté gilt das Kabarett als eine nicht kanonisierte, unkonventionelle theatrale Form, die unter dem Aspekt einer avantgardistischen Anti-Haltung gegenüber dem bürgerlichen Theaterapparat eine starke Autonomie der angestrebten Ausdrucks­formen ermöglicht. Gattungsspezifisch repräsentiert das Theater die unmittel­barste künstlerische Vermittlungsform, die die Produk­tions- und Rezeptions­ebene zeitlich und räumlich aneinander gekoppelt sind. Dies gilt sowohl für konventionelle Formen des Theaters, wie eben auch für die avangardistischen Vorstöße, die gerade diesen Aspekt für ihr verändertes Kon–zept nutzbar machen wollen. Nur in der direkten Konfrontation ist das Para–digma einer Annäherung von Kunst und Leben erreichbar, indem der an­ge–sprochene Rezipient die Möglichkeit zur direkten Reaktion auf die (anti-)­künstlerische Aktion erhält. Anders als im musealen Rahmen, in dem die Rezep­tion nur passiv möglich ist (d. h. der Betrachter erhält – außer der Künst–ler ist selbst anwesend – nicht die Möglichkeit zur direkten Interaktion mit dem/­den Künstler/n) kann der Zuschauer auf die unmittelbare Darstellung auf der Bühne Einfluß nehmen. Diese Aktivierung des Zuschauers ist gleichzeitig An­griffs­punkt auf das konventionelle Theater und der Ausgangspunkt einer be­stimmten Erneuerung. Das Kabarett als theatrale Organisations­form, die die Dadaisten für ihre Aktionen benutzen, kennzeichnet sich zudem durch eine hohe Unab­hängigkeit von sprachlichen, technischen und räumlichen Konven­tionen, die den gruppentypischen Anti-Konzeptualismus unterstützt und den Zufall als domi­nierenden Produktionsaspekt des Dada-Spiels ermöglicht.[67]

Die für das Kabarett allgemein typische Tendenz zur politischen und gesell–schaftlichen Satire, die die Schulung eines kritischen Bewußtseins beim Zu–schauer als Zielvorstellung beinhaltet, eliminieren die Dadaisten durch die Auf­hebung der Kategorien ›wahr‹ oder ›falsch‹. Sinnhafte Strukturen, die mittels bissig-humoristischer Elemente gesellschaftliche Prozesse entlarvend offenlegen wollen, lassen die abendlichen Vorstellungen durchweg vermissen. Die Dada­isten brechen so in radikaler Weise mit einer typischen Erwartungs­haltung des Publikums, die sich auf die Nachvollziehbarkeit des Dargestellten gründet:

»Nun sahen sie sich plötzlich mit Menschen konfrontiert, die den Prozeß der über­mittlung, den Kausalnexus zwischen dem, was man bezahlt und dem, was man kriegt, zwischen Erwartung und Erfül­lung, zwischen Unsicher­heit und Bestä­ti­gung willentlich unter­brachen. Wir waren Irrrationalisten, aber wir begnügten uns nicht damit, den Leuten ›nette Verrücktheiten‹ vorzusetzen, die sie wie Weih­nachtsgeschenke heimtragen konnten. Wir zerschnitten das Band zwischen Haben und Sollen, zwischen Mensch und Mensch, wir stellten die Frage nach der Notwendigkeit einer Wertüber-mittlung, indem wir den Inhalt aus unserer Darstellung entfern-ten.«[68]

Eine Darstellung, die dem Zuschauer in sehr direkter Weise vermittelt, daß er keine faßbaren Strukturen oder Inhalte präsentiert bekommt, führt zwangsläufig zu einer provozierten Form des Unverständnis, das sich oft in heftigem Wider­spruch gegen die Akteure richtet. Huelsenbeck beschreibt an mehreren Stellen seiner Memoiren, wie die Dada-Veranstal­tungen in Schlägereien und heftigen Gegenreaktionen auf seiten des Publikums eskalieren, die ihrem Unverständnis und ihrer Enttäuschung, nicht in gewohnter Weise unterhalten zu werden, Luft verschaffen. »Die Verwir­rung vertiefte den Zustand der Enttäuschung, und oft, wenn wir schon glaubten, wir hätten die Schlacht gewonnen, fanden vergessene Komplexe gewaltsamen Ausdruck.«[69]

Als Begründung für dieses Verhaltensmuster, das auf die bewußte Provoka­tion und Aktivierung des Zuschauers zurückzuführen ist, führt Huelsenbeck an: »Niemand kann Leute dafür tadeln, daß sie unser Auftreten von ihrem normalen Unterhaltungsstandpunkt aus verurteilen. Sie hatten ihre geistige Struktur durch konventionelle Werte erhalten.«[70] Der verharm­losende Ton, der in dieser Cha­rak­terisierung mitschwingt, sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, daß die angesprochenen Reaktionen des Publikums von den Dadaisten bewußt pro­vo­ziert wurden und das chaotische, sinnvernichtende Pathos als Kern der dada­istischen Anti-Aktionen gegenüber einer konventionalisierten Kunsterwar­tung zu sehen ist. Provokation und Interaktion im Kontext der Zuschauerreaktion bedeu­tet für die Futuristen hauptsächlich, Einfluß unter dem Aspekt der Wahr­neh­mungs- und Bewußtseinsveränderung auszuüben. Diese Beeinflussung ist bei den Futuristen einem konkreten Konzept unterworfen, das sich theoretisch aus den Manifesten und praktisch aus den seratés heraus entwickelt. In der Kon­se­quenz bedeutet dies die traditionelle ästhetik zu unterlaufen und an deren Stelle eine neue futuristische ästhetik zu setzen. Der Zuschauer dadaistischer Aktionen sieht sich demgegenüber einer ganz anderen Zielrichtung konfrontiert. Dada bringt ein chaotisches Nebeneinander unterschiedlichster Eindrücke, die den Menschen im Leben umgeben, als Prozeß des Kunstmachens auf die Bühne. Ein Prozeß der nicht auf die Konstituierung von Bedeutung oder Aufklärung abzielt, sondern unter der dadatypischen Prä­misse der Sinnvernichtung dies improvi­satorisch im Prozeß des Machens selbst zum Thema der Abende macht. In der traditionellen Kunstauffassung bleibt dieser Prozeß verborgen in der ordnenden, selektiven Arbeit des Künst­lers, der nach einer bestimmten Idee diese Eindrücke zu einem Werk formt, das nach Struktur und Ablauf diese Idee intellektuell nach­vollziehbar gestaltet. Die dadaistische Aktion, die eine Kunst als Entspre­chung zur Lebensrealität gestalten will, bringt schlichtweg das aus der Alltags­wirklichkeit entnommene Material auf die Bühne, das vor der rationalen Aufbe­reitung, in einer weitgehend zu­fälligen Montage gegen­einander gesetzt wird: »Ihre Originalität bestand nicht im Erfinden neuer Darstellungsmittel, sondern in der freien und unabhängigen Montage all dessen, was zur Schaffung eines der DADA-Intention entsprechen­den Ausdrucks dienen konnte.«[71] Diese revolutio­nierte Auffassung von Kunst gleicht somit eine ästhetische Vorstellung nicht dem Leben an, sondern erhebt das Leben selbst zur ästhetik bzw. zur Kunst. Dadaistische (Anti-)Kunst repräsentiert unter dieser Sichtweise eine Reflexion über Kunst in der (Anti-)Kunst, im Medium selbst. Es wird nicht länger ein in sich geschlossenes Kunstwerk als fertiges Produkt dem Publikum zur Rezeption geliefert, sondern sein Material thematisiert, dessen Herkunft und die nicht rationalen Kategorien folgende Verarbeitung zu einer neuen ästhetik des Ab­surden, Widersprüch­lichen und Zufälligen erhoben. Die Auswirkungen einer solchen Gegen-ästhetik auf das künstlerische System Theater beschreibt Huel­sen­beck:

»Von den vielen Möglichkeiten, unsere Hal­tung auf diesen Vortrags­abenden zu schildern, kann man nur einige heraus­greifen. Die­je­nigen, die nicht gewohnt sind, Handlungen als Symbole zu ver­stehen, werden nicht aufhören, uns als Wahnsinnige, Verbrecher oder besten­falls als ›anmassende Lümmel‹ zu kritisieren. Wenn man aber geneigt ist, dem ›tieferen Sinn‹ unserer Handlungen eine Inter­pre­tationsmöglichkeit zu geben, muß man (vielleicht mit Erstaunen) zugeben, daß es auf unserer intellektuellen Ebene bisher kaum je­man­den gegeben hat, der wie wir mit großem Geschick und unge­wöhnlichem Mut konventionelle Erwartungen enttäuscht hat.«[72]

Die beim Publikum ausgelöste Verwirrung, die bis zu handgreiflichen Aus­ein­ander­setzungen mit den Dadaisten geführt hat, liegt in der Konsequenz be­grün­det, in dem mit der Gesamtheit aller konventionalisierten Erwartungen gebrochen wird. Die auf dem Theater üblicherweise voneinander getrennten Be­reiche der Regie, des Darstellers und der Textvorlage fallen innerhalb des ›Dada-Theaters‹ unauf­löslich zusammen. Der Dadaist übernimmt gleichzeitig die Funk­tion des Regis­seurs, des Schauspielers, des (improvisierenden) Drama­tikers und führt diese funktionell unterschiedenen Bereiche auf der Bühne zusammen. Damit verbun­den findet eine Auflösung der Sprache statt, die nicht mehr seman­tischer Ver­mittler von Bedeutung oder einer Handlung ist, sondern – abgelöst von einer funktionalen Zuordnung – selbst in ihrem Materialwert und klang­lichen Dimen­sion ihren Einsatz im Lautgedicht, Simultangedicht oder bruitis­tischen Gedicht findet. Während die Futuristen im Verlauf ihrer Entwicklung auf professionelle Schauspieler zurückgreifen und das Bühnenbild akzentuieren, spielt der Dadaist keine Rolle, sondern inszeniert sich und seine spontanen Einfälle selbst, ohne dabei einer konkreten Zielrichtung zu folgen oder durch die hervorgerufene Wahrnehmungsstörung beim Zuschauer eine Bewußtseins­be­ein­flussung hervor­rufen zu wollen.

Der anti-künstlerische Impuls richtet sich ebenso auf die Bühne selbst. Der Illusionsraum Bühne, auf der dem Zuschauer in einer fiktiven Konstruktion eine realitätsnahe Handlung vorspielt wird, soll im traditionellen Theater den Ein-druck von Wirklichkeit unterstützen. Die technifizierte Bühne der Futuristen, die auf die Darstellung von Dynamik und Bewegung hin zielt, revolutioniert die ge­samte Vorstellung einer Bühnenarchitektur  und abstrahiert sie von dem Diktum der Simulation von Realität. Sie bleibt aber nach wie vor untrennbar künst­leri­sches Element, das den Zuschauer aus seiner Alltagswirklichkeit herauslöst und ihm einen neuen Anschauungsrahmen gibt. Wenn Dada in der Kunst den un­mittelbarsten Ausdruck des Lebens sucht bzw. das Leben die unmittelbarste Kunst selbst ist, muß ein solcher Bühnenillusionismus aufgegeben werden. Tatsächlich finden sich keinerlei Bühnenentwürfe der Dadaisten, was sich wahr­scheinlich in ihrer Auffassung begründet, daß Kunst und Leben untrennbar sind und somit auch der Theater- und Lebensraum nicht voneinander getrennt werden darf: »Die Dadaisten brauchen daher im Prinzip kein spezielles Theater mehr; sie hatten längst die Welt als ihren Theaterschau›spiel‹platz entdeckt.«[73] Wie man an einem späteren Zeitpunkt der (Anti-)Kunstentwicklung im 20. Jahr-hundert beo­bachten kann, ist es wohl diese radikal lebensnahe Forderung, Kunst zu ma­chen, woran die Happening- und Aktionskunst-Tendenzen anzuknüpfen ver­suchen.

Der Performance-Charakter, der die dadaistischen Aktionsabende prägt, wird unterstützt durch das intuitive, improvisierende Miteinbeziehen einer weiteren Materialität, dessen Thematisierung für die frühen Theateravantgardisten seit Edward Gordon Craig immer wieder als Ausgangspunkt der Erneuerung ge­sehen wird: die Maske bzw. das Kostüm. 1908 entsteht Craigs wichtigstes Theater­manifest Der Schauspieler und die über-Marionette, das mit hoher Wahr­scheinlichkeit auch die Dadaisten zur Kenntnis genommen haben. Auch wenn insgesamt gesehen die Zielvorstellung über eine neue Theaterform zwischen Craig und Dada unterschiedlich ist, lassen sich anhand einer Beschreibung von Hugo Ball in der konkreten Verwendung von Masken und Kostüme An­knüpfungspunkte erkennen:

»Wir waren alle zugegen, als Janco mit seinen Masken ankam, und jeder band sich sogleich eine um. Da geschah etwas Selt­sames. Die Maske verlangte nicht nur sofort nach einem Kostüm, sie diktierte auch einen ganz bestimmten pathetischen, ja an Irrsinn streifenden Gestus [...] Die Masken verlangten einfach, daß ihre Träger sich zu einem tragisch-absurden Tanz in Bewegung setzten.«[74]

Die über die Maske hervorgerufene Reaktion, die Ball hier beschreibt, entspricht in etwa der Forderung Craigs, wenn er in seinem Manifest verlangt: »Der schau­spieler muss das theater räumen, und seinen platz wird die unbelebte figur einnehmen – wir nennen sie die über-marionette [...].«[75] Craig fordert die Abschaffung des naturimitierenden Schauspielers zugunsten der über-Mario­nette unter der Annahme, daß dadurch »ein unechter bühnen-realis­mus«[76] ver­schwin­den würde und sich die Verwirrung, die durch die Vermischung von Kunst und Realität ausgelöst worden ist, auflöst. Die Abstraktion der Bühnen­darstellung vom natürlichen Menschen führt letztlich für Craig, aber auch für Ball, über die Maske und das Kostüm zu einer neuen intui-tiven Form der Bewegung und Darstellung auf der Bühne, die einen natur­illu­sionistischen Aus­druck vernichtet. Das übergreifende Interesse an dieser Art Requisite begrün­det Ball in seinem Diarium: »Was an den Masken uns allesamt fasziniert ist, daß sie nicht menschliche, sondern über­lebens­große Charaktere und Leiden­schaften verkörpern. Das Grauen dieser Zeit, der paralysierende Hintergrund der Dinge ist sichtbar gemacht.«[77] An den zitierten Passagen von Ball zeigt sich erneut das Interesse für das Moment der Improvisation und des Zufalls, der nicht nur für die Aufführungen selbst als wichtiger Faktor im Vordergrund steht, sondern auch für die Arbeits­praktik der Dadaisten untereinander charakteristisch  ist. Janco gibt mit den von ihm entworfenen Masken den Auslöser und man entwickelt daraus gemeinsam spontan neue Darstellungsformen, die dem Publi­kum später präsentiert werden. Die Funktion der dadaistischen Masken und Kos­tüme und den anderen Mate­rialien, die während den Vorstellungen im Sinne von Abstraktion und Zu­fällig­keit zur Verwendung kommen, kann man zurecht folgendermaßen zu­sammen­fassen:

»Masken und Kostüme wurden von den Dadas, genauso wie Laut und Bewegungen, als zunächst freie und neutrale Arbeitsmaterialien be­trachtet, die nicht zweckgerichtet sind, sondern erst in der un­mittelbaren An­wendung ihre spezifische Bedeutung erhalten.«[78]

Die anti-künstlerische Haltung Dadas, die den traditionellen Kunstbegriff ab­lehnt, basiert auf der Vernichtung konventionalisierter Formen des Kunst-appa­rats. Der Zuschauer, der an den performativen Aktionen teilnimmt, wird in seiner Erwartungshaltung ständig verunsichert, da seine Perzeption in keine vor­hersehbare Bahn gelenkt wird, indem die Inszenierung der Aktionen keinem geordneten Schema folgt. Das Moment der Irritation, das durch die Vielzahl wechselnder, spontan improvisierter Eindrücke hervorgerufen wird, bedingt die Auflösung eines geschlossenen Kunstwerk-Begriffs. In Analogie zur dada-is­tischen Wirklichkeitsauffassung, die geprägt ist durch den ständigen Wider­spruch, das Infragestellen rationaler und logischer Kategorien, nach denen sich Gegenwart in einem ordnenden System beschreiben ließe, basiert die dadais-tische Performance auf alogischen Strukturen, die intuitiv und zufällig ihre Ele­mente hervorbringt und miteinander kombiniert. Der daraus beim Zuschauer resultierende Eindruck der nicht-künstlerischen Willkürlichkeit, die sich gegen die traditionelle Vorstellung von Kunst als fertigem, nachvollziehbarem Produkt einer intellektuellen Aufbereitung richtet, läßt sich aus heutiger Distanz umbe­werten. Die Tatsache, daß außer einigen Fotodokumenten kaum Textvorlagen oder Bühnenentwürfe der Veranstaltungsabende überliefert sind, zeugt von der dadaistischen Anti-Haltung gegenüber der materiellen und musealen Fixierung von Kunst. Im Zentrum der Aktion steht nicht mehr das Endprodukt, sondern der Prozeß des Entstehens. Unter der dadaistischen Vorstellung, daß sich Kunst aus wahllos herausgegriffenen Elementen der Wirklichkeit zusammensetzt und sich wie das Leben selbst ständig neu konstituieren muß, ist Kunst der flüchtige Ausdruck von Gegenwärtigkeit. Vor diesem Hintergrund vernichten die Dada­isten die semiotische Bindung der Sprache an Bedeutung und akzentuieren im Laut- und bruitistischen Gedicht den sinnlich erfahrbaren Materialcharakter. Sie verneinen die dramatische Handlung, den Schauspieler, die literarische Text­vor­lage, jegliche Elemente des traditionellen Theaters, die darauf abzielen, im illu­sionistischen Spiel die Wirklichkeit ordnen und beschreiben zu wollen. Ebenso wie in der Abstraktionsbewegung innerhalb der Malerei, wird eine beschrei­ben­de Gegenständlichkeit der Darstellung aufgegeben, das heißt, der Darsteller auf der Bühne wird vom naturnachahmenden Menschen abstrahiert, die Sprache von ihrer Bedeutung und die Aktion von einer geschlossenen Handlung. Die so ent­stehende Performance verändert die gesamte Wahrnehmung des Zuschauers, da sie nicht auf kognitives Erfassen und Verstehen ausgelegt ist, sondern dem Pub­likum die gleichen Perzeptionsmuster abverlangt, die für die Entstehung konsti­tutiv sind: emotionales, intuitives und sinnliches Wahrnehmen der Realität.

Ein abschließendes Zitat, das die dadaistische Kunstauffassung zusammen­faßt, macht den Unterschied der anti-künstlerischen Perspektive der Dada­is­ten im Vergleich zum Futurismus deutlich:

»Die Futuristen versuchten, die Wirklichkeit reflektiert durch ihre Kunst zu repräsentieren. Die Dadas stellten die Realität ›pur‹ (oder fast) auf die Bühne. [...] Der Dadaist und seine Kunst standen als Synonym für die Untrennbarkeit von Kunst und Leben. Alle Büh­nenmittel wurden in diesem Sinne eingesetzt. Sie waren Zitate, Aus­schnitte des umge­benden Lebens und wurden nicht etwa in ihrer symbolischen Zeichenfunktion als Hinweis benutzt, sondern schlicht als Tatsachen. Im Vordergrund der Dada-Aktion standen die Aus­drucksmittel als reines Material. Ein Material, das ständig umge­ordnet, zerstört, ausein­ander­montiert und in überraschender Weise neu komponiert wurde und das nur im präzisen Moment seines Gebrauchs in genau dieser Form existierte. Die Dada-Kunst akzep­tierte keine festen und geordneten Beziehungen des Materials unter­einander. Jeder Gegenstand, jedes Wort und jede Handlung war frei, immer wieder neue Verbindungen einzugehen, die dem Zufall folgten.«[79]

  3.
Aktionskunst in den 60er/70er Jahren
 

3.1 Performative Kunsttendenzen

 

3.1.1 Der Performance-Begriff

Im zweiten Kapitel über die historische Avantgarde wurde versucht, an die historischen Ursprünge von Futurismus und Dada zurüchzugehen und beide Bewegungen im Vergleich zu den bis dahin konventionalisierten Formen der traditionellen Kunst abzusetzen. Der gesamte Kunstapparat, die Kunstgeschichte und -kritik haben schließlich dazu beigetragen, daß mittlerweile sowohl der Futurismus wie auch Dada im System Kunst institutionalisiert sind, woraus sich der Anstoß ergab, das originär anti-künstlerische dieser beiden Bewegungen von den traditionellen Formen der Kunst abzusetzen.

Der Ausgangspunkt etwas anti-künstlerisch einzustufen, lag in der radikalen Durchbrechung normativer Kategorien Kunst zu produzieren und sie als solche identifizieren zu können. Dazu gehört die Ablehnung traditioneller Formen der Kunst, die dem bürgerlichen Publikum zur Unterhaltung dienen, genauso wie die weitreichende Veränderung und Erweiterung des gesamten Systems Kunst und dem Kunstwerk-Begriff. Die Auswirkungen dieser Veränderungen auf die Institution Kunst und ihren Vermittlungsapparat sind aus heutiger Distanz ge­sehen vielfach der Auslöser und Ideengeber für die nachfolgenden Tendenzen in Richtung neuer anti-künstlerischer Impulse.

Anknüpfungspunkte für den kunsthistorischen Sprung von den Anfängen der historischen Avantgarde zur Performance-Kunst der 60er Jahre sind nach­weis­bare Parallelitäten, die sich zwischen futuristischen, dadaistischen Aktionen und der Performance-Bewegung auftun. Der Blickwinkel richtet sich dabei auf den Performance-Begriff und die spezifischen Formen darstellender Aktionen, an deren Beispiel die Grenze zwischen traditionellem Theater und bildender Kunst zu verschwimmen beginnt. Heute scheint die bildende Kunst – weitmehr als die darstellende – größeren An­spruch auf die neuentstandene Gattung der Perfor­mance zu erheben, obwohl eine eindeutige Zuordnung oft nicht möglich ist. Im Historischen Wörterbuch der Philosophie findet sich in Bezug auf dieses Problem unter dem Eintrag Performance:

»ist [...] zu einem international üblichen Fachterminus für eine Disziplin der modernen bildenden Kunst geworden, deren Eigenart darin liegt, die traditionellen Gattungsgrenzen der bildenden gegen­über der darstellenden Kunst, dem Tanz, der Musik, und Literatur zu über­schreiten.«[80]

Abgesehen von dem Definitionsproblem, Performance dem Bereich der darstellenden oder bil­denden Kunst zuzuordnen, haben sich im Verlauf der Entwicklung dieser neuen Kunstgattung eine Reihe von Termini gebildet, die teilweise in ihrer Ver­wen­dung den Gegenstandsbereich einer Untersuchung ak­tions­orientierter Kunst unscharf erscheinen lassen. Begriffe wie: Happening, Fluxus, Aktion, Event, Body Art, Live Art, Aktionskunst, Off-Broadway-Thea­ter etc., werden teils als Gattungs- oder auch Untergattungsbegriffe ver­wendet. Zur genaueren Abgren­zung und übersichtlichkeit sollen die Termini Aktions­kunst bzw. Performance als gattungsbeschreibende Bezeichnungen ein­geführt werden. Sie werden die vielen Ausprägungen einer gestalteten Direkt­vermittlung von Kunst zusammen­fassen, deren Präsenz als künstlerisches Werk nur in der realen Aufführung gegeben ist, und eine grundlegende Tendenz be­schreiben mit der sich einige Künstler in den sechziger Jahren neben ihrer parallellaufenden Beschäftigung mit den tradtionellen Formen von Malerei, Plastik, Theater, Literatur, Musik und Tanz, auseinandersetzen. Dabei sollen zunächst die beiden Untergattungen Fluxus und Happening an ausgewählten Aktionen zu einer all­ge­meineren Charakterisierung herangezogen werden, um schließlich zu der heftig disku­tierten Form des Orgien Mysterien Theaters des Wiener Aktionisten Hermann Nitsch zu gelangen.

Als grundlegende These soll anhand der Performance-Kunst herausgearbeitet werden, wie diese neu entstandene künstlerische Gattung dazu beigetragen hat, den umfassenden Kunstbegriff zu erweitern und damit verbunden auf die ge­samte Institution Kunst verändernd einzugreifen. Die ideengebenden Struk­turen und aktionistischen Aufführungen der Performance-Bewegung sollen unter der Fragestellung einer künstlerischen Norm- und Konventions­verletzung, mit ver­meintlichen Urspüngen bei Dada und Futurismus in Zusammenhang gestellt wer­den, sofern sich Analogien in dieser kunsthistorischen Reihung nachweisen lassen.

 

3.1.2 Fluxus und Happening

Vor allem in Amerika versammelt sich ein Großteil der ins Exil getriebenen euro­päischen Künstler und trägt mit den innovativen Tendenzen der jungen amerikanischen Avantgarde dazu bei, daß die USA zum internationalen Zentrum neuester Kunsttendenzen avanciert. Am Black Mountain College beispielsweise setzen sich nach dessen Gründung 1933, bedingt durch die aus Europa emi­grierten Lehrer, zunächst Tendenzen des Surrealismus und des Bauhaus fort, um aber relativ rasch zu einer großen Freiheit und Offenheit in der Kunst­erziehung gelangen zu können. Hier lehren auch der experimentelle Komponist John Cage oder Merce Cunningham, die in den fünfziger Jahren wesentlich zur Entstehung der performativen Kunst beigetragen haben bzw. als Urheber der ersten Happenings oder Fluxus-Aktionen gelten. Was sich in Verbindung mit der Fluxus-Bewegung zunächst mit Namen wie: John Cage, Robin Page und Nam June Paik hauptsächlich an einer gattungsüberschreitenden Arbeitsweise im Rahmen einer musikalischen Revolution bewegt, die herkömmliche Konzert­ver­anstaltungen in klanglich abstrakte Geschehnisse umwandelt, zeigt an der Reaktion der Zuschauer ein ähnlich provozierendes Rezeptionspotential, das den dadaistischen Soireen schon 40 Jahre zuvor innewohnt. Cage, »dessen Einfluß sich praktisch in jeder Avantgardebe­we­gung der letzten vierzig Jahre nieder­ge­schlagen hat«[81], kann als paradigmatisch für die Arbeitsweise und Entwicklung eines Aktionskünstlers angesehen werden, der sich als ausgebildeter Komponist »über die Grenzen seines Fachs hinweg – auch in den verschiedensten Kombi­nationen – mit Theater, Dichtung, Multimedia, bildender Kunst, Philosophie und Pilz­kunde«[82] beschäftigt hat.

Der zeitgeschichtlicher Hintergrund für solche Aktionen, die sich gegen konven­tionalisierter Formen der Kunst wenden, um sich eine neue Ausdrucks­weise zu erarbeiten, ist nicht mehr ein massenver­nichtender Weltkrieg, der für die Dada­isten noch so deutlich das Scheitern von rationalen Wertkategorien vor Augen führt. Entscheidend ist nun vielmehr die politische Machtkonstellation und Kon­sum­orien­tierung, die der II. Weltkrieg mit dem Kalten Krieg und der Wiederauf­bauphase hinterlassen hat. Nach einer anfänglichen »Atmosphäre der Introver­tiertheit in den Künsten«[83], wie Edward Lucie-Smith die Situation der Kunst un­mittelbar nach dem II. Weltkrieg beschreibt, erstarkt in den fünfziger und sech­ziger Jahren ein Bewußtsein, das sich mit der Pop-Art gegen die Prinzipien des Konsums und einer vorherrschend abstrakten Kunst wendet. In diesen Um­feld und Klima entsteht aus der Interaktion verschiedener künstle­rischer Dis­zi­plinen die internationale Bewegung der Performance-Kunst, die An­knüp­fungs­punkte an ihre geschichtlichen und künstlerischen ›Urväter‹ – der histo­ri­schen Avant-garde – deutlich werden läßt.

So besteht die im Berliner Forum Theater aufgeführte Komposition des kana­dischen Komponisten und Fluxus-Künstler Robin Page darin, eine fabrikneue Gitarre mit den Füßen wie eine Blechdose vor sich her zu treten, die im Verlauf der Aktion vollständig vernichtet wird. Nur das Instrument an sich, das Zerbers­ten des Holzes und das Schnarren und Vibrieren der Seiten erinnert im weitesten Sinne noch an eine musikalische Darbietung. Im Grunde wird aber jeder weiter­führende Kontext im Sinne von Musik, Konzert oder Komposition aufgegeben; die Aktion verläßt den angestammten Ort der künstlerischen Prä­sen­tation, indem der Akt der Zerstörung im Theater beginnt, auf dem Kurfürstendamm fortgesetzt wird, um wieder im Theater zu enden.[84] Man kann ermessen, wie stark dies mit der konventionellen Erwartungshaltung des kunstinteressierten Publikums bricht, das mit einer Musikveranstaltung ganz anderer Art rechnet. Aber nicht allein der Zuschauer wird in der beschriebenen Art herausgefordert. Indem die Performance den festumschriebenen Rahmen des Theaters verläßt und die Aktion in die zunächst unbeteiligte öffentlichkeit bringt, stellt sie eine – wenn auch sehr ungewohnte – Beziehnung zum alltäglichen Leben und den unweiger­lich miteinbezogenen Passanten her.

Performer dieser Fluxus-Aktion ist der griechische Schriftsteller und Bild­hauer Vagelis Tsakiridis, der mit diesem scheinbar absurden Spiel sein eigent­liches Arbeitsgebiet verläßt, indem er sich in die Rolle des Darstellers begibt. Als Darsteller mimt er aber keine Rolle, die im Spiel eines klassischen Theaters normalerweise eine fiktive Person enstehen ließe. Der Darsteller reprä­sentiert als agierende Person nicht mehr als seine alltägliche Identität. Er vollzieht den von Page in seiner Komposition festgelegten Akt, das Instrument zu zerstören, wobei ihm die an der Performance teilnehmenden Zuschauer auf seinem Weg aus dem Theater auf die Straße beobachtend begleiten. Nicht allein der ›perfor­mende‹ Tsakiridis verläßt in dieser Aktion seine gewohnte künst­lerische Tätig­keit als Literat oder Bildhauer, indem er sich in eine darstellende Funktion begibt, auch der Initiator Robin Page definiert mit dieser Komposition seine Rolle als Komponist völlig neu. Sein Stück dient nicht zur Aufführung eines kon­ventionellen Konzerts, das von Musikern oder einem Orchester ge­spielt wird. Als Fluxus-Künstler entwirft er eine Aktion, die neben der über­windung musikalischer Normen und Rollenzuweisungen (Komponist, Musiker, Instru­ment), das Ziel hat, das Musikinstrument selbst zu vernichten und im Ritus seiner Zerstörung den wahllos entstehenden Klängen zuzuhören.

Die Fluxus-Bewegung mit ihren Protagonisten überschreitet den bisher fest­um­schriebenen Rahmen der Musik. Begriffe wie Konzert, Komposition, Musi­ker, Publikum und Konzertsaal beginnen sich in der gattungsüber­schrei­tenden Ak­tion aufzulösen und sich mit Elementen des darstellenden Spiels zu ver­mischen. Die Art von künstlerischer Direktvermittlung, die John Cage, Nam June Paik, La Monte Young mit ihren Fluxus-Aktionen betreiben, setzt sich rasch als inter­nationaler Gedanke in der Umkodierung einer formalisierten ästhe­tik und öff­nung für andere Kunstgattungen auch in Deutschland mit Joseph Beuys, Bazon Brock und Wolf Vostell in den sechziger Jahren durch. Gerade Vostell gilt mit den Amerikanern Alan Kaprow und Claes Oldenburg als Mitinitiator einer zweiten wichtigen Form der Aktionskunst: des Happenings.

Ein Geschehen, wie sich der in der weiteren Entwicklung der Aktionskunst-Bewegung oft verwendete Begriff des Happenings direkt übersetzen läßt, hält sich in Analogie zu Fluxus-Aktionen an keine gattungstypischen Zuweisungen, sondern synthetisiert Elemente, die aus den Bereichen Malerei, Plastik, Musik, Tanz, Literatur und Theater entnommen sind, die in darstellender und hand­lungsorientierter Form präsentiert werden.

Der Kölner Wolf Vostell kommt wie Kaprow und Oldenburg über die Malerei zum Happening. Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre – also eigent­lich zeitgleich mit Fluxus – präsentieren sie multimediale Aktionen, die als »später Nachhall Dadas«[85], zum Teil stark an die Aktionsabende des histo­rischen Vorbilds erinnern.[86] Auch für Edith Almhofer ist die Parallele zwischen Aktionskunst-Auspägungen der sechziger Jahre und den provokanten Verfech­tern von Futurismus, Dada und Surrealismus vor dem II. Weltkrieg ein wichti­ger Aspekt ihrer Analyse der künstlerischen und außerkünstlerischen Fak­toren von Performances:

»Für die Genese der vielgestalteten Ausprägugnen künstle­rischer Direktver­mittlungen waren die historischen europäischen Avant­garde­bewegungen von grundlegender Bedeutung. Die provokative ästhetische Pro­duk­tion wie die betont gesell­schaftskritischen, anti­künstlerischen Programme der Futuristen, Dadaisten und Surrea­listen, aber auch die einfallsreichen Unter­nehmungen von Einzel­gängern wie Duchamp und Schwitters beeinflußten we­sentlich die Entwicklung von Happening, Fluxus-Event, Aktion, Body-Art, De­monstra­tion und Performance.«[87]

Ob diese Parallele anhand einer erkenn­baren Programmatik und in der Struk­tur der kombinierten Elemente haltbar ist, soll an späterer Stelle noch genauer untersucht werden.

Die These von Vostell »Kunst ist Leben – Leben ist Kunst« verrät in jedem Fall eine gemeinsame geistige Basis, die eine künstlerische Produktion verfolgt, welche aus dem System der ästhetischen Isolierung ausbricht und nach einer anderen Funktionalität von Kunst strebt. Happening und Fluxus als typische Ausprägungen einer künstlerischen Direktvermittlung, öffnen den abgeschlosse­nen Raum von Atelier und Museum und verlegen die Produktion von Kunst und deren Rezeption in den öffentlichen Raum. Die raum-zeitliche Trennung beider Ebenen, die der musealisierten und musealisierbaren Kunst zu eigen ist, hebt sich in der Performance auf. Der Teilnehmer an der Aktion wird zum Betrachter der Entstehung einer neuen Art des Kunstwerks, indem er vom Anfang bis zum Ende die Genese des immateriellen Produkts beobachten kann und situiert sich mit dem Performer ohne eine zwischengeschaltete Trennung im gleichen Raum, wo die Aktion zustande­kommt.

Die scheinbare Nähe zum Theater, die man dem Happening vordergründig unter­stellen könnte, insofern dem Zuschauer ein Geschehen, eine Aktion oder Hand­lung gezeigt wird, ist durch die Durchbrechung narrativer Strukturen, dem Fehlen von Schauspielern, Bühne und einer fiktiven Handlung nicht gegeben. Das erste Happening von Alan Kaprow im Oktober 1959 18 Happening in 6 parts[88] zeigt die grundlegende Struktur, nach denen das Geschehen dem Zu­schauer vermittelt wird. In drei voneinander durch Folien abgetrennte Räume, werden jeweils parallel drei der insgesamt 18 ›Situationen‹ gezeigt, die keine in­haltliche Verbindung untereinander aufweisen. Der Zuschauer, der sich in einem der drei Räume aufhält, kann jeweils nur das eine Geschehen verfolgen und durch die transparenten Folien erahnen, was simultan in den anderen Räumen passiert. In dieser Weise kann das Wahrgenommene der Zuschauer stark von­einander abweichen. Ein geschlossener, für alle Teilnehmer gleich repräsen­tativer Eindruck des Happenings, kommt über die fehlende Kohärenz der Hand­lungseinheiten nicht zustande.

Die überschrift zu den von Kaprow entworfenen Handlungseinheiten lautet: »Something to take place: a happening«[89] Die von ihm skizzierten Anweisungen zu den einzelnen Teilen dieses Happenings lesen sich ähnlich den szenischen Entwürfen bzw. Regieanweisungen eines Theaterstücks. Inhaltlich gibt es aber zwischen den unvermittelt nebeneinander geschehenden Einheiten keine Verbin­dung. Kaprow organisiert lediglich Anweisungen, nach denen die ausführenden Akteure jweils eine Tätigkeit ausführen (Bemalen von Leinwand, Schreien, ruhig Sitzen oder Rezitieren etc.), die den Eindruck hervorufen sollen, den er mit »a ritualistic yet nonsensical feeling«[90] beschreibt. Das gesamte Material, das zur künstlerischen Produktion in den verschieden Gattungen zur Herstellung eines Kusntwerks benutzt werden kann (darstellendes Spiel, Sprache, Malerei, Plastik, Videosequenzen, Musik etc.), kommt in diesem Happening zur Ver­wendung, aber ohne den Eindruck einer Geschlossenheit der Handlung oder Vermittlung eines Inhalts erzeugen zu wollen. Bestimmend ist der Eindruck von simultan ablaufenden Geschehnissen, die Simultanität in anderer Weise thema­tisieren als bei den Futuristen oder Dadaisten, weil die einzelnen Einheiten und Handlungen nicht über ihre alltägliche Funktion hinaus verweisen. Ein dada­istisches Simultangedicht, das aus Fragmenten kanonisierter Lyrik, Lauten und Geräuschen montiert ist, trägt mehr Bedeutung in sich, als die reine Handlung einer Textrezitation neben anderem zu zeigen.

Zum Vergleich ein anderes Happening, das von Wolf Vostell, Bazon Brock, Joseph Beuys, Nam June Paik, Charlotte Mooreman und anderen in der Galerie Parnasse von Wolf Jehrling in Wuppertal veranstaltet wird. Der Galerist hat den Happenisten seine Ausstellungsräume für ein 24-Stunden-Happening zur Verfü­gung gestellt. Bazon Brock beschreibt die Geschehnisse folgen­dermaßen:

»Es war das Thema gestellt, einen Zeitabschnitt von 24 Stunden durch Gescheh­nisse zu gestalten. Im Gegensatz zu den anderen Künstlern des Tages war ich bemüht durch ein Minimum an Bewe­gung ein Maximum an Ausdrücklichkeit zu errei­chen.«[91]

Zur Untermalung dieses Anspruchs verbrachte Brock die meiste Zeit des Happenings liegend auf einem Tisch. Er selbst begann die Veranstaltung mit einem Kopfstand, der in Anlehnung an eine These von Hegel zeigen soll, daß Philosophie die Welt auf dem Kopf ist. Der Maler Wolf Vostell, der mit dem zuvor erwähnten Alan Kaprow als Initiator der Happening-Bewegung gilt und in New York seine ersten ›Geschehnisse‹ durchführt[92], steckt Nadeln in rohes Fleisch, das er auf dem Boden der Galerie verteilt hat oder schließt sich im weiteren Verlauf der Veranstaltung mit einer Gasmaske vor dem Gesicht in einen Glasschrank ein. Am Ende der Veran­stal­tung resümiert er die Aktionen als »24 Stunden – Folgen des Notstands«[93], eine ziemlich deutliche Anspielung auf die »Notstandsgesetze« und die damit verbun­dene Repressionspolitik der damaligen Regierung gegenüber non-konformen politischen Tendenzen in den ausgehen­den sechziger Jahren. Indem er versucht, als Maler und Performer die Wirklich­keit in seine Kunst zu integrieren, sieht er die Verbindung zwischen der in der bildenden Kunst aktuellen Richtung der Pop Art im Vergleich zum Happening: »Pop Art sind eingefrorene Happenings und Happenings sind zu Leben ge­machte Pop Art.«[94] Die anderen beteiligten Künstler, z. B. Joseph Beuys, der eine Art meditatives Yoga betreibt, indem er auf einer Kiste sitzend seine Bauch­muskeln an- und entspannt und einen Klumpen Margarine als Kopfkissen be­nutzt, steuern weitere Aktionen dem Happening bei, deren Sinn dem Publi­kum scheinbar verborgen bleibt. Ein New Yorker Zuschauer ergreift schließlich die Eigen­initiative und beginnt – zum Erstaunen der anderen Zuschauer – auf einem Stück von Vostells verwendetem Fleisch zu kauen. Vostells These »Kunst ist Leben, Leben ist Kunst« nimmt mit dieser spontanen Zuschauer­be­teiligung eine konkrete Form an, die er in einem Interview unter der Frage­stellung nach den Zielen des Happenings noch genauer umreißt: »Mit meinen Happenings möchte ich das Bewußtsein der Menschen für alle Fakten und Tatsachen des Lebens schärfen. Sie setzen neue Wertmaßstäbe und geben die Möglichkeit dem Men­schen seine Umwelt, seine Zeit besser zu verstehen.«[95] Der Faktor Zeit spielt bei diesem und anderen Happenings immer eine wichtige Rolle zur Schulung und Beeinflussung der Wahrnehmung seiner Zuschauer. So der Beitrag von Thomas Schmit zu diesem 24-Stunden-Happening, der in der Mitte eines Kreises von Eimern sitzt und, sobald ein Zuschauer den Raum betritt, mit seiner Aktion pausiert und dieses (Anti-)­Geschehen beschreibt: »Eine 24-Stunden-Aktion kann kaum so aussehen, daß sie dem Publikum etwas bietet. Meine rechnet damit, daß sie mir etwas bietet: Erholung.«[96] Diese Anspielung auf den unterhaltenden Charakter der konventionellen Kunst, den schon die Futuristen und Dadaisten zum Anlaß ihrer anti-künstlerischen Kritik nehmen, setzt sich in der gleichen ablehnenden Haltung bei den Happenisten fort. So charakterisiert Ohff diesen Aspekt des Happenings:

»Gerade hierin unterscheidet sich das Happening definitiv von allen Kunstformen, denen es – unter anderem – auf Zeitvertreib ankommt. Zeit soll nicht vertrieben, sie soll – im Gegenteil – genutzt werden und sei es durch das Bewußtsein ihres quälend langsamen Verstrei­chens.«[97]

Aus diesem kurzen Abriß der Fluxus- und Happening-Bewegung werden, auf den gesamten Zweig der neu entstandenen Gattung Performance-Kunst be­zo­gen, einige Elemente deutlich, die zur allgemeinen Charakterisierung beitragen können und in nachfolgende Kunstrichtungen in einzelnen Aspekten wieder aufgegriffen werden. Bevor nun eine spezifische Ausprägung der Aktionskunst am Beispiel von Hermann Nitschs Orgien Mysterien Theater intensiver diskutiert werden soll, müssen zunächst einige grundlegende Spezifika der Performance mit ähnlichen Ausprägungen innerhalb der historischen Avantgarde verglichen werden. Denn mit der Performance-Kunst in ihrer intermedialen Arbeitsweise hat sich international ein erweiterter Kunstbegriff durchgesetzt, der schließlich dazu geführt hat, daß die vorausgegangenen anti-künstlerischen Ansätze institu­tionalisiert worden sind und neben konventionellen Formen als Kunst im Sys­tem Kunst ihren Platz gefunden haben.

»In diesem Prozeß einer radikalen Neudefinition und Restauration sollte im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts auch jenen ursprüng­lich als antikünstlerisch empfundenen Formen provokativer, ideolo­gisch motivierter Aktionen zuneh­mend Kunstcharakter attestiert werden.«[98]

Denn auch wenn Heinz Ohff mit der Fluxus & Happening- Retrospektiv­aus­stellung 1970/71 in Düsseldorf »diesen Zweig der Anti-Kunst für erloschen«[99] hält, ist diese Bewegung schon allein durch das wissenschaftliche und kunst­historische Interesse, das seinen und andere Texte zu einer genaueren Betrach­tung motiviert hat, zum akzeptierten Teil der Institution Kunst geworden. Die erkennbaren Nachwirkungen und Einflüsse der Bewegung auf das Kunstsystem sollen unter Einbeziehung von Futurismus und Dadaismus nachfolgend behan­delt werden.


 

3.1.3 Auswirkungen auf den Kunstbegriff

Aus der Beschreibung der Fluxus- und Happening-Aktionen läßt sich unter dem Aspekt einer Erweiterung des Verständnisses, was heute unter dem Begriff Kunst subsummiert wird, eine grundlegende Veränderung herauslesen. Wenn Futurismus und Dada die Inhalte und Formalsprache ihrer künstlerischen Pro­duktion ausweiten und ein sinnliches Erfahren von Kunst dem rational nach­vollziehbaren gegenüberstellen, findet dieser Zugang zur ästhetischen Pro­duk­tion in der Performance-Kunst der sechziger Jahre seine erneute Verwen­dung und weiter­rei­chende Veränderung. Die Ansätze eines inter­dis­ziplinären Zu­sam­men­wirkens ursprünglich getrennter künstlerischer Gattun­gen, sind bei den Futu­risten und Dada schon nachzuweisen, da während der Aktions­abende eine Vermischung von Literatur, Musik, bildender und darstellender Kunst ange­strebt wird. So zeigt das dadaistische Lautgedicht zugunsten einer Betonung von Rhythmus und Klang eine Verschrän­kung von Dichtung und Musik, die das Diktum der über sprachliche Zeichen aufgebauten Bedeutung zurückweist. Die auditive-sinnliche Perzeption tritt vor die kognitiv intellektuelle Aufnahme und Verarbeitung. Ein Rezeptionsmuster, das typisch für die Wahr­nehmung von Musik ist und lediglich über den an sich bedeutungsfreien Laut und die Vermittlungsform der Rezitation an Literatur erinnert. Dieses Ineinander­fließen beider Gattungen findet in der Wiener Gruppe[100] seine Fortsetzung und unter einem anderen Ausgangspunkt in den Fluxus-Aktionen eine Parallele. Fluxus entstammt der künstlerischen Herkunft seiner Prota­gonisten nach mehr einem musikalischen Kontext und überwindet diese spezifischen Gattungs­gren­zen in Richtung einer darstellenden Performance.

Bei John Cage, Nam June Paik, Robin Page und den anderen Fluxus­künst­lern findet sich der Charakter der Aktion, des Machens, das Prozeßhafte der künst­lerischen Produktion, in deutlicher Anlehnung an die dadaistischen Ak­tions­aben­de im Züricher Cabaret Voltaire, in den Vordergrund gebracht. Weitaus exten­siver angelegt sind die Happenings (vgl Kap. III.1.2. 18 Happenings in 6 parts von Alan Kaprow) im Nebeneinander von bildlichen, visuellen, auditiven und darstel­lenden Elementen, wie sie analog zur futuristischen Darstellung von Simultanität, ihre Aktionen intermedial arrangieren. Der Teilnemer an solchen Happenings wird mit vielfachen sinnlichen und sinnfreien Eindrücken ›über­flutet‹, denen er nur über eine selektive Aufnahme und Verarbeitung begegnen kann.

Der grundlegende Unterschied zum herkömmlichen Kunstwerk, sei es gegen­ständlich oder abstrakt, bildnerisch oder plastisch, besteht in der Möglichkeit des Zuschauers am Prozeß seiner Entstehung beteiligt zu sein. Der handelnde Künst­ler ist auf die direkteste Art mit dem Zuschauer, dem Rezipienten verbunden, der sich mitten im Geschehen bewegen und beobachten kann, wie der gestalterische Prozeß abläuft. Entzieht sich etwas Dargestelltes im Rezeptionsprozeß einer kon­kreten Bedeutung, so kann dies – vor einer Kategorisierung in gut oder schlecht, Kunst oder Nichtkunst – aus der Wahrnehmungsschulung der tradi­tio­nellen Kunst resultieren. Man betrachtet das ausgestellte, abgeschlossene Werk und versucht über die kognitive Analyse der verwendeten Zeichen, Sym­bole und Formen, dem Gegenstand eine Bedeutung zuzumessen.

Die Analyse der dadaistischen Aktionen hat versucht, nachzuzeichen, wie eine Gruppe von Künstlern versucht, dieses traditionelle Kunstverständnis bzw. -rezep­tions­schema aufzulösen bzw. umzubewerten. Die Fluxus-Aktion und das Happening prägen einen Kunstwerk-Begriff, der sich vom materiellen, abge­schlossenen Charakter löst und an dessen Stelle eine sinnlich-psychische Bedeu­tungsdimension setzt. In der Performance-Kunst liegt für den Betrachter die Chance, der zeitlichen, räumlichen und materiellen Entstehung von Kunst bei­zuwohnen, als ob eine private Ateliersituation zwischen Künstler und Zuschauer gegeben ist, in der man dem Akteur ›über die Schulter‹ schauen kann. Zunächst unabhängig vom konkreten Inhalt, bedeutet die Performance also in erster Linie die Visua­lisierung des üblicherweiser verborgenen Akts Kunst herzustellen. Der Ent­stehungsprozeß selbst, der im traditionellen, abgeschlossenen Werk ver­bor­gen liegt und sich dem Betrachter normalerweise entzieht, wird zum nicht mate­riellen, psychischen Kunstwerk erhoben. Diese neue Repräsentationsform von Kunst führt zu »einer Ausweitung des Kunstbegriffs bis hinein in neue, seeli­sche Dimensionen«[101]

Die einzelnen Bestandteile eines Happenings veranschaulichen den im fertigen Kunstwerk verborgenen Aspekt der assoziativen Reaktion des Künstlers auf sein Material und machen damit seine persönliche kreative Herangehens­weise an Kunst zu einem für den Zuschauer transparenten Vorgang. Nach dieser These könnte man Happening und Fluxus als kreative Formen der Selbstre­flexion über Kunst im eigenen Medium charakterisieren. Neben dieser »Entmys­tifizierung von künstlerischer Kreativität«[102], die mit der Thema­tisie­rung des Prozeßhaften einhergeht, wird – ähnlich der dadaistischen Montage­technik von Wirklich­keits­fragmenten und Marcel Duchamps Ready Mades – Alltägliches in Form von Gegenständen und Handlungen bestimmendes Thema der künstle­rischen Pro­duktion.

Vostell, der der traditionellen Kunst die Möglichkeit abspricht, die Wirklich­keit verändern zu können und aus diesem Grund mit seinen Happenings »keine Flucht aus der Wirklichkeit, sondern [eine] Flucht in die Wirklichkeit«[103] ver­folgt, erklärt mit Aktionen wie Bus Stop (1964) den Alltag zur Kunst. Ziel dieses ohne Publikum durchgeführten Happenings ist es, während einer zwei­stündigen Busfahrt alle Eindrücke, die sich aus der wahrzunehmenden Umwelt ergeben, für sich möglichst intensiv aufzu­neh­men. In letzter Konsequenz hat sich in diesem Happening der künstlerische Gegen­stand, das Material aufgelöst und ist ersetzt durch eine Idee, die die These von Vostell: »Kunst ist Leben, Leben ist Kunst« in der unmittelbarsten Form einlöst. Diese ›radikalste‹ Aus­prä­gung der Performance-Kunst in den sechziger Jahren hat nicht nur den mate­riellen Gegenstand der Kunst in einen ›geistigen‹ oder konzeptuellen ver­wandelt und – im Sinne Duchamps – das Alltägliche zum Kunstwerk erklärt, sondern auch die Trennung zwischen Kunstproduktion und -rezeption elimi­niert. Nach der konventionellen Begrifflichkeit von Künstler und Rezipient hat sich mit dieser Aktion beides ineinander aufgelöst. Wirklichkeit wird somit nicht mehr als Inhalt einer ästhetischen Verarbeitung im Medium der Kunst aufgefaßt, so wie es die Pop Art mit den alltäglichen Gegen­ständen der Konsum- und Unter­haltungwelt zur Sprache bringt. Die Kunst dieses Happenings besteht darin, die Wahrnehmung so zu schulen, daß die Wirklichkeit in ihren vielschich­tigen Wesens­formen als unmittelbare Wirklich­keit erfasst werden kann. Wenn man Vostell in dieser Weise richtig versteht, bedeutet dieser Gedanke die größt­mög­liche Verbindung von Kunst und Leben, die überhaupt denkbar ist und gleich­zeitig den brisantesten Versuch einer Er­weiterung des Kunstbegriffs, der in den sechziger Jahren unternommen worden ist.

Noch einmal zurück zu den allgemeinen Charakteristika des Happenings, daß sich, wie ein Vergleich zwischen Bus Stop und dem 24-Stunden-Happening in Darmstadt (vgl. III.1.2.) zeigt, extrem wandelbar präsentieren kann. Auffällig ist, daß mit dem Happening – neben den Veränderungen, die den Kunstwerk-Begriff und die Beziehung zwischen Künstler und Publikum betreffen – der Faktor des Zeitlichen eine erhöhte Bedeutung zugewiesen wird. Ohff spricht im Zusammmenhang der zeitlichen Ausdehnung mancher Happenings davon, daß gerade die überdehnung dem Zuschauer bewußt machen soll, daß man mit dieser Kunsttform die Funktion des ästhetischen Zeitvertreibs der konventio­nellen Kunst ablehnt. Die Wahrnehmung des Zuschauers für ein »Bewußtsein ihres quälend langsamen Verstreichens«[104] zu sensibilisieren, kann u. a. als be­wußter Gegenpol zu der illusionistischen Inszenierung von Zeit in den traditio­nellen Ausprägungen des Theaters und der Literatur gesehen werden, die den zeitlichen Verlauf manipulieren, um ein möglichst getreues Abbild der Wirk­lichkeit zu liefern.[105] Zeit wird aber gleichermaßen in der Erfahrung der Realität als vielfaches Nebeneinander unzusammenhängender Abläufe verstan­den (hier zeigt sich das direkte Anknüpfen an futuristische und vor allem dadaistische Prin­zipien), indem dies im Happening durch simultan ablaufende Aktionen der Wahrnehmung des Zuschauers zu vermitteln versucht wird.

Als dritter Aspekt der Thematisierung der Dimension Zeit und deren Bedeu­tung für eine Umbewertung in der künstlerischen Verarbeitung, spielt das raum-zeitliche Zusammenfallen von künstlerischer Produktion und Rezeption eine zentrale Rolle im Happening. Dem Betrachter wird damit ein sonst verborgener Aspekt der künstlerischen Tätigkeit eröffnet, die die vermittelnden Institutionen des Museums, des Theaters, der Lesung etc. ihm vorenthält. Indem sich der Zuschauer direkt inmitten der Aktionen aufhält und die gesamte Ausdehnung des Happenings erfährt, bekommt er damit die Möglichkeit einen Eindruck über die Dauer der Herstellung eines Kunstwerks zu erhalten. Ein Bild beispielsweise, das im Museum präsentiert wird, vermittelt bestensfalls über die Datierung einen Eindruck davon, wie lange der Maler daran gearbeitet hat (und dies nur im Maß von Jahresangaben).

Nach Walter Benjamins, der in seinem Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeit­alter seiner technischen Reproduzierbarkeit u. a. die unterschiedlichen Wahrneh-mungsmuster der Masse (Publikum), bezogen auf die Haltung zur Kunst, am Verhältnis zwischen Malerei und Film untersucht und zu der These gelangt, daß der Film durch das kollektive Rezipieren »[...] das fortschrittliche Verhalten [des Zuschauers] dadurch kennzeichnet, daß die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des fachmän­nischen Beurteilers eingeht.«[106], lassen sich mit dieser These zum Film auch Be­züge zum Happening herstellen. Eine durch grundlegende Strukturen des neuen Mediums Film (kollektive Massenrezeption, genießerische aber gleich­zei­tig kritische Haltung) hervorgerufene Wahrnehmungsveränderung des Zuschau­ers, die Benjamin unter »fortschrittlichem Verhalten« zusammenfaßt, stellt er in Kon­trast zu der gesellschaftlich weniger wirksamen Malerei. Weniger wirksam des­halb, weil »die Malerei nicht imstande ist, den Gegenstand einer simultanen Kol­lek­tivrezeption darzubieten«[107], die er als Auslöser für einen kritischen Um­gang mit dem Gegenstand definiert. Diese These unterscheidet die Malerei nicht allein vom Antipoden Film, sondern auch vom Happening, da eine bereits he­raus­gestellte Qualität des Happenings darin besteht: »Simultanität des krea­tiven und rezeptiven Geschehens«[108], was bedeutet, daß die Aktionen »nur für diejenigen voll verständlich sein [können], die tatsächlich daran teil­[neh­men].«[109]/[110]

Neben dem zeitlichen Aspekt der Herstellung bzw. dem Prozeß der Ent­ste­hung von Kunst, ist für das Happening eine Selbstreflexion charak­teris­tisch, Aspekte von Arbeitstechnik, bzw. assoziative, intellektuelle oder sensuelle Tech­niken des Künstlers zu zeigen, wie er mit dem verwendeten Material umgeht, es zu etwas zusammensetzt oder – im Fall von Vostell und anderen – auch des­truiert. Eine qualitative Verschiebung, die mit der Pop Art und dem Happening eine gesellschaftliche Bedeutung erst in ihrer ganzen Tragweite erlangt, liegt darin, daß sie Teile, Fragmente, unbearbeitete Ausschnitte der Wirklichkeit in einer alltagsuntypischen Nicht-Linearität zusammensetzt. Diese Synthese von Reali­tätsfragmenten und Kunst ist nun nicht als originät zu bezeichnen, sondern schon durch die papier collés der Kubisten, der futuris­tischen und dadaistischen Montagetechnik etc. eingeleitet. Sie erfüllt vielmehr die These von Benjamin: »Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigen­dem Maße die Repro­duktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunst­werks.«[111]

Der Unterschied bzw. die Auswirkung der Pop-Kunst und des Happenings auf die Wahrnehmung des Zuschauers liegt in seiner Massenwirksamkeit, die sich bereits im Begriff pop(ular) manifestiert. Die Pop-Kunst öffnet ihre Inhalte einer breitenwirksamen Thematik und Nachvollziehbarkeit, indem sie Themen und Gegenstände des Alltags (Konsumgüter, Comic Strips, Lebensmittel etc.) nicht intellektuell aufarbeitet und dadurch verschlüsselt, sondern fast unver­mittelt ins Bild bzw. in Aktion setzt. Sie reproduziert das Alltägliche.

Als Untergattung der Performance-Kunst hat das Happening durch das inter­mediale Ineinanderfließen unterschiedlichster Kunstgattungen dazu beigetragen, die konventionelle Trennung der Bereiche bildender und darstellender Kunst aufzuheben. Bedingt durch die Auflösung narrativer Strukturen, die räumlich ungebundene Aufführung, die Integration des Zuschauers ins Geschehen und das Fehlen von Schauspielern (im herkömmlichen Verständnis eine illusionis­tische Rolle zu spielen), hat sich das Happening als neue, unabhängige Kunst­form vom darstellenden Spiel gelöst. Rudimentär trägt es, indem die Aktionen in direkter Form vermittelt werden, Züge, die an Theater erinnern lassen, eine Zuordnung zur darstellenden Kunst allerdings verwährt. Ebenso verweigert sich eine Zuordnung zur bildenden Kunst, da – bedingt durch die künstlerische Direktvermittlung – dem Geschehen nur psychisch ein ›materieller‹ Charakter zugewiesen werden kann. Das immaterielle Kunstwerk entzieht sich somit der Aus­stellbarkeit bzw. seiner Vermarktung. Dies betrifft in gleicher Weise seine Reproduzierbarkeit. Die Anordnungen und Handlungsentwürfe der Aktionen lassen sich zwar wiederholen, durch die Eigendynamik der Interaktion und spontanen Improvisation kann eine Aufführung nicht in der gleichen Weise wiederholt werden. Die vielschichtigen äußerungsformen der Performance-Kunst haben letztlich zu einer enormen Erweiterung des Kunstbegriffs geführt und die Rezeptionshaltung des Zuschauers nachhaltig beeinflußt. Kunst präsen­tiert sich damit als direkte bzw. lebensnahe Auseinandersetzung mit der Wirk­lichkeit, die vom Betrachter einen aktiven Standpunkt der Rezeption verlangt und ein bewußteres Wahrnehmen der Umwelt und des im ständigen Wandel begriffenen Lebens hervorrufen soll.

 

3.2 Orgien Mysterien Theater

»Ist Pessimismus notwendig das Zeichen des Niedergangs, Verfalls, des Mißratenseins, der ermüdeten und geschwächten Instinkte? [...] Gibt es einen Pessimismus der Stärke? Eine intellektuelle Vorneigung für das Harte, Schauerliche, Böse, Problematische des Daseins aus Wohlsein, aus überströmender Gesundheit, aus Fülle des Daseins? Gibt es vielleicht ein Leiden an der überfülle selbst?«[112]

 

3.2.1 Der Wiener Aktionismus

Udo Kultermann, der die künstlerischen Tendenzen der sechziger Jahre in seinem Buch Leben und Kunst[113] unter dem Aspekt einer Funktionalisierung der kreativ schöpferischen Tätigkeit in Bezug auf eine gesellschaftliche Relevanz hin untersucht, gelangt im Vergleich zwischen historischer Avantgarde und Aktio­nen der Happening-/Fluxus-Bewegung zu der These:

»Arbeiten jedoch die Da­daisten und die Surrealisten mit den Mitteln des Schocks und des Skandals als Bürgerschreck, d. h. auf eine mentale Veränderung der Gesellschaft hin, so wirkt der Künstler heute mit Aktionen, die zum Mittun auffordern, auf den ganzen Menschen mit Körper, Geist und Sinnen. [...] Der Künstler arbeitet heute nicht mehr von der Gesellschaft isoliert, sondern sucht Wege, seine Posi­tion wieder an sie zu binden. Das Ziel ist eine Verschmel­zung mit ihr, d. h. eine Aufhebung des Standes im alten Sinne.«[114]

Die von ihm charakterisierte Bindung des Künstlers an sein Publikum und die damit einhergehende Funktionalisierung der Aktionskunst in den sechziger Jahren, die in direkter Weise Einfluß auf die sinnliche Wahrnehmung des Be­trachters, Zuschauers bzw. Teilnehmers der Aktion hat, mag im Vergleich zu futuristischen und dadaistischen Provokationsstrategien durchaus richtig erschei­nen. Das Happening hat mit seinen Handlungseinheiten zweifellos eine inten­sivere Bindung zur alltäglichen Lebenswelt des Betrachters und integriert eher, als in der Provokation die Trennung zwischen Künstler und Zuschauer aufrecht zu erhalten. Dennoch darf nicht vernachlässigt werden, daß die historische Avantgarde auf keinen erweiterten Kunstbegriff aufbauen kann, sondern zu­nächst die Grundlage erarbeitet, Strukturen und Wahr­nehmungsmuster der kon­ventionalisierten Kunst aufzubrechen und zu über­winden. Anti-Kunst, die über Institutionalisierung wiederum zu einem konventionalisierten Teil des Kunst­systems wird, trägt dazu bei, daß der Kunstbegriff einer ständigen Umbewer­tung und Erweiterung unterworfen ist. Damit werden auch futuristische und dadaistische Schock- und Provokationsstrategien zu einer erwartbaren Vorge­hensweise innerhalb der künstlerischen Produktion, auf die der Rezipient intuitiv und aus seiner Beobachtungs­erfahrung heraus sich einstellen kann. Ein reines Zitieren einer dadaistischen Antihaltung, die eine rationale Wirklichkeits­be­schrei­bung im zufälligen, provokatorisch Irrationalen auflöst, wäre in den sechziger Jahren schnell erschöpft gewesen bzw. unter den veränderten gesellschaftlichen und politischen Emanzipationsprozessen gar nicht zur Kenntnis genommen wor­den. Die gestische Malerei der abstrakten Expressionisten, die mit ihren Bildern über die physische Bildfläche hinausverweisen möchten und das Prozeßhafte ihrer Herstellung betonen, müssen in einer überlegung zur performativen Kunst in gleicher Form miteinbezogen werden, wie die aktionistischen ürsprünge bei den Futuristen, Dadaisten und Surealisten. Mit den aktionsorientierten Kunst­formen der sechziger Jahre entwickelt sich eine andere Form der künstlerischen Wirklichkeitsbeschreibung, die eine neue Art von Realismus beschreibt. Allge­genwärtige Symbole und Zeichen der Wirklichkeit werden im Prozessuellen mitaufgenommen und in Beziehung zu einer Neubestimmung zwischen Objekt, Kunstwerk, Künstler und Wirklichkeit gesetzt. Dieser neue Realismus unter­scheidet sich deutlich von bewußt irrationalen Tendenzen der historischen Avant­garde. Bedingt durch die mittlerweile akzeptierten Erweiterungen des Kunst­systems, die die historische Avantgarde erarbeitet hat, können neue Aus­prägungen entwickelt werden, die auf die zeitlichen Veränderungen reagieren und in ähnlicher Weise die Tradition in Frage stellen.

Am Beispiel der Wiener Aktionisten und im Speziellen am Orgien Mysterien Theater[115] von Hermann Nitsch wird man zum einen beobachten können, wie die spezifischen Bedingungen in österreich nach dem II. Weltkrieg zunächst eine Diskontinuität zu europäischen und vor allem amerikanischen Entwick­lun­gen in der Kunst deutlich werden lassen, zum anderen, daß die performativen Aus­prägungen der Wiener Aktionisten sich in den sechziger Jahren doch von den Happenings in Amerika und anderen europäischen Ländern unterscheiden. Die Veranstaltungen der Wiener Aktionisten beinhalten ein hohes gesell­schaft­liches Skandalpotential, das sich wirkungsgeschichtlich von der internationalen Happening-Bewegung absetzt, da sie weitaus politischer orientiert sind oder – im Fall von Nitsch – mit einer starken religiösen Symbolik behaftet, die Zu­schauer und die Kritik mit gesellschaftlichen Tabuthemen konfrontieren.

Die Wiener Gruppe und die Wiener Aktionisten repräsentieren den ersten An­knüpfungspunkt österreichischer Kunst an die amerikanische und europäische Moderne nach dem II. Weltkrieg. Die Wiener Gruppe um Artmann, Rühm, Wie­ner, Bayer und Achleitner beziehen sich auf die frühe Wiener Moderne (vor allem auf die Sprachkritik Wittgensteins) und befreien die österreichische Lite­ratur aus ihren selbstauferlegten traditionellen Bindungen. Mit dem Ende der fünfziger Jahre einsetzenden Wiener Aktionismus um Otto Muehl, Hermann Nitsch, Günther Brus und Rudolf Schwarzkogler findet schließlich auch die bildende Kunst österreichs Anschluß an die vorherrschenden Tendenzen der modernen Kunst, die sich allerdings vehement und aggressiv gegen die man­geln­de Verar­beitung des Austrofaschismus und eine bis dato konventionelle öster­reichische Kunst richtet:

»Die Kritik an der Repräsentation führte zur performativen Auf­ladung des Kunstwerks, um hinter die Realitäten zu gelangen. So wie sich in den Arbeiten der Wiener Gruppe aus dem Umgang und der analytischen Dekon­struktion von Sprache und Sprachgewohn­heiten bereits um 1957 performative Modelle entwickelten, wird auch im Wiener Aktionismus das Kunstobjekt zum Werkzeug einer Unter­suchung von Repräsentationsmodellen, wobei es gestisch auf­geladen wird.«[116]

Im Gesamtwerk von Nitsch zeigt sich die angesprochene gestische Aufladung zunächst an dessen informellen Schüttbildern, mit denen er Ende der fünfziger Jahre beginnt, die im Duktus des Farbauftrags und der Thematisierung der Bild­fläche Analogien zu den amerikanischen abstrakten Expressionisten herstellen lassen. In der aktionsorientierten Malerei Nitschs verläßt die am oberen Bildrand aufgetragene Farbe nach ihrem vertikalen Auslaufen über die überdimensio­nier­ten Leinwände den Bildrahmen und stellt damit einen imaginären Bezug zum Raum außerhalb der eigentlichen Bildfläche her. Die Konzentration auf den male­rischen Gestus, dessen Ziel nicht die Herstellung von Zeichen ist, sondern sich als Prozeß selbst zum Inhalt macht und die Beziehung zwischen dem künst­lerischen Subjekt und dem umgebenden Raum herstellt, stellt das Bild in einen neuen Repräsentationszusammenhang. Es steht nicht mehr in der Tradition einer Herstellung von Bedeutung über die narrative Struktur der in ihm ver­wendeten Zeichen, als zu entschlüsselnde Bedeutungsträger, sondern als Reprä­sentant seiner selbst. Das Bild verweist, indem die Rahmung überschritten wird, auf den Prozeß seiner Herstellung bzw. auf die Geste des Malvorgangs.

Die überleitung im Schaffen Nitschs von der gestischen Malerei in Richtung performativer Aktionen, die ihn in einen direkten Zusammenhang zur Aktions­kunst-Bewegung der sechziger Jahre stellt, bildet eine Performance, die er 1962 mit Otto Muehl realisiert. Er läßt sich mit einem weißen Hemd bekleidet an ein Kreuz binden und von Muehl mit Blut überschütten. Diese Aktion markiert für Nitsch den übergang von Malerei zur Aktion, indem das Bild in seiner Zwei­dimensionalität verlassen wird. Pinsel und Farbe werden ersetzt durch reale Ma­terialien, die eine physische Räumlichkeit deutlich machen. Der Künstler ist in dieser Aktion gleichzeitig ideengebendes Subjekt und materielles Objekt der Gestaltung. Vernachlässigt man zunächst die Symbolbedeutung der verwendeten Zeichen, spielt die Umbewertung der Repräsentationsfunktion des hergestellten Kunstwerks eine zentrale Rolle, um die so eingeleitete Veränderung des Kunst­begriffs der Wiener Aktionisten zu klären. An die Stelle des Bilds tritt bei Brus, Muehl und Nitsch die Aktion als Repräsentant ihrer Kunst. Das aus der Aktion entstehende Kunstwerk verliert damit seinen physisch materiellen Charakter, sobald der Prozeß seiner Herstellung abgeschlossen ist. Die Präsenz als Kunst hat die Aktion nur in der Direktvermittlung und gleichzeitigen Rezeption des Geschehens, sieht man einmal von der photographischen und filmischen Doku­mentation ab, die den repräsentativen Charakter nur andeutungsweise fixieren kann. Auf dieser Ebene ergibt sich also eine direkte Verbindung zu den Fluxus- und Happeningaktionen von Kaprow, Vostell, Oldenburg, Beuys, Paik etc., die in direkter Analogie zu den Wiener Aktionisten das Prozeßhafte der Aktion ak­zen­tuieren. Eine physische Präsenz des Kunstwerks im traditionellen Sinn ver­lagert sich auf eine psychische Dimension, die nur während des Geschehens er­fahrbar ist.

Zentral für diese frühe Aktion von Nitsch und überhaupt für den gesamten Wiener Aktionismus ist der Einbezug des menschlichen Körpers in die Aktion, der im Kontrast zu den intermedial orientierten Happenings von Kaprow bei­spielsweise zentral für die Thematik des Geschehens wird. Das OMT Nitschs, die Selbstbemalungs- und Selbstverstümmlungs­aktionen von Günther Brus und die Materialaktionen von Otto Muehl stellen den menschlichen oder tierischen Körper ins Zentrum der Beziehung zwischen Objekt und Aktion. Als sich Nitsch 1962 in seiner Wohnung von Muehl mit Blut beschütten läßt, hat sich neben der materiellen Phänomenologie des Kunstwerks damit auch die Distanz zwischen Künstler und Werk radikal dynamisiert: »Diese dramatisch erlebte Geste der syn­ästhetischen Vereinigung von Maler und Kunstwerk mit einem von der Les­bar­keit her umfassenden Symbolgehalt steht am Beginn des Wiener Aktio­nismus.«[117] Das Kunstwerk hat somit in der Aktion seinen konventionellen Ob­jekt­charakter verloren, indem das künstlerische Subjekt sich selbst zum mate­riellen Objekt des Geschehens macht.

Im Juni 1968 kommt es in der Wiener Universität im Rahmen eines als Vortrag über das Thema Kunst und Revolution angekündigten Happenings zur Interak­tion zwischen den sprachkritischen Konzepten der Wiener Gruppe und den Wiener Aktionisten, die das künstlerische und vor allem das gesellschaftlich politische Provokationspotential deutlich macht.[118] Am Verlauf der sprachlichen Beiträge von Wiener, Weibel und Jirak und den gestischen Aktionen von Brus und Muehl kann man die Differenz ablesen, die sich durch dieses Happening im Vergleich zu den anderen europäischen und amerikanischen Aktionskünstlern manifestiert. Die direkte Beleidigung des damaligen Finanzministers Koren, die Beschimpfung der Kennedy-Familie durch Muehl und die ›kakophone‹ Aktion von Günther Brus, der die österreichische Bundeshyme bei der Entleerung seines Darms singt, seinen Körper mit dem Kot einreibt und auf das Podium onaniert, all diese Aktionen zeigen in der Addition dieser extrem provokanten moralischen und politischen Normverletzungen, daß die Vermischung von künst­lerischen und politischen Zielen bei den Wiener Aktionisten sehr viel weiter reicht, als bei anderen Happenisten. In der schonungslosen Durchbrechung ge­sell­schaft­licher Tabus, offenbart sich einerseits eine gedankliche Nähe zur anti­bürgerlichen Haltung radikalpolitischer Gruppen der '68-Revolte, wie auch ein starker Individualisierungsdrang der Künstler. Deutlich ist bei den Wiener Ak­tionisten ein Hang zum Sadomasochismus vorhanden, der Künstler und Objekt miteinander verschmelzen läßt, wenn Brus, Muehl, Schwarzkogler und Nitsch ihre eigenen Körper zum Schauplatz von Selbstverstümmelungen, Kasteiungen und Opferhandlungen machen. Nitsch kommt dabei innerhalb der Gruppe eine Sonderstellung zu, da die Arbeit an seinem Orgien Mysterien Theater, die er An­fang der sechziger beginnt, über den Zerfall und die Umorientierung der Gruppe und ihrer Mitglieder hinaus bis in die Gegenwart weiterverfolgt.

 

3.2.2 Aktionsmalerei und Orgien Mysterien Theater

Aus der Beschäftigung mit der spezifischen Form des Aktionismus, der bei Hermann Nitsch über viele vorausgegangene Einzelaktionen in teils mehrtägigen Orgien-Mysterien-Spielen mündet, ergeben sich vieldeutige Fragestellungen, die sich zum Teil nur in Vermutungen beantworten lassen.

Ende der fünfziger Jahre steht Nitsch unter dem Einfluß der informellen ameri­­kanischen Maler, wie Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning und Sam Francis, deren gestische Art des Malens in seinen monumentalen Schütt­bildern und im OMT – auch gedanklich – eine analoge Verarbeitung fin­det:

»ich begriff sofort, diese maler wollten das gleiche, was ich durch mein theater woll­te. nichts anderes, als sinnlich-erregende vorgänge wurden direkt zur Anschau­ung ge­bracht. nichts mehr wurde dar­ge­stellt, abgebildet. der malvorgang selbst, der sich in der zeit ereig­nende produktionsvorgang wurde wesentlich. ein vor­gang, der sich in der zeit ereignete, war eigentlich ein dramatischer vorgang. ich entdeckte die verbindung zum theater, zu meinem theater. die infor­melle malerei liess die sinnlichen vorgänge meines theaters auf einer bildfläche sich ereig­nen.«[119]

Er beschreibt weiter, daß es ihm auf Grund dieser Erfahrung möglich war, neben seinen dramaturgisch inszenierten Aktionen mit seiner Malerei den Schritt zurück in die Fläche zu gehen, woraus seine typischen Schüttbilder ent­stehen, deren Ent­stehungsprozeß er als »grundritual«[120] seines OMTs charak­terisiert:

»es wurde mir noch einmal möglich, grundelemente meines theater­konzeptes auf einer fläche vorzuführen. ich wollte zeigen, wie das ver­schütten, verspritzen und verschmieren und verplantschen von roter farbflüssigkeit beim beschauer sinnlich-intensive erregung her­vor­rufen kann, zu sinnlich-intensivem empfinden auf­for­dert.«[121]

Die Aktion von1962, als er sich in beschriebener Weise am Kreuz hängend von Otto Muehl mit Blut beschütten läßt, markiert den Anfangspunkt einer langen Reihe von Aktionen, die schließlich in dem Entwurf für ein Sechs-Tage-Abrea­tionsspiel[122] münden, daß letztlich erst im August 1998 öffentlich aufge­führt werden kann. über einen Zeitraum von fast vierzig Jahren, mit ärgsten An­fein­dungen in der öffentlichkeit von Kunstkritikern, Kirche, Presse und Politik hält er an seiner aktionsorientierten Theaterform fest, die er über diesen Zeitraum stetig modifiziert. Während Kaprow, Vostell u.a. Happenisten in ihren Aktionen mit performativen Improvisationen experimentieren, die intermediale Inhalte in ihrer Wirkung auf die Wahrnehmung des Publikums einsetzen, kreist Nitsch um ein eingrenzbares symbolisches Vokabular, das in Form von archai­schen und religiösen Riten seine Verwendung findet. Auf den ersten Blick wirken die Ein­zelaktionen, in denen er die menschlichen Darsteller mit Opfer­ritualen, Tier­kada­vern, Eingeweiden und Blut in direktester Weise konfrontiert, schockierend und gewaltverherrlichend. ähnlich wie auf seinen überdimen­sio­nier­ten Lein­wänden dominieren auch in den Aktionen große Mengen von ver­schüttetem Blut, die in ihrer Symbolik das ästhetische Empfin­den des Betrachter heraus­fordern.

Den übergang zwischen seiner gestischen Malerei und den Aktionen in Zu­sammenhang der Orgien Mysterien Spiele bilden seine sogenannten Malak­tionen, wobei er den Prozeß der Herstellung in einer Art Handlungs­anweisung schriftlich festhält. Analog zu den Regieanweisungen eines drama­tischen Texts, ist die Art und Abfolge des Farbauftrags vorstrukturiert und dokumentiert so in schriftlicher Form jede Malaktion, die während der Ausführung von einem Foto­graphen in Bildsequenzen festgehalten wird:

»alle wände des raumes wurden mit weissem packpapier bespannt. ich (der akteur) bin mit einem weisem, kutten­artigen hemd bekleidet. das packpapier wird mit roter farbe bemalt, beschüttet und bespritzt. ein breiter flacher pinsel wird in rote farbe getaucht und auf das bild gedrückt und geklatscht, die farbe fliesst abwärts, vom pinsel spritzt farbe auf die bildfläche. ein schwamm wird abwechselnd in rote farbe, wasser oder farbwasser getaucht und jeweils an der senk­rechten bildfläche ausgedrückt. die motorik des gesamten körpers, besonders der armbewegungen, spielt bei der aktionsmalerei eine grosse rolle [...].«[123]

Aus diesen Malaktionen entwickelt Nitsch – nur sehr viel umfangreicher do­ku­­mentiert – einzelne Aktionen, die im Zusammenhang seiner theatralen Experi­­mente stehen. Zu der Kreuzigungsaktion, bei der Otto Muehl in Nitschs Woh­nung ihn mit Blut beschüttet, schreibt Nitsch als Resümee:

»diese aktion sollte zeigen, dass die (bisher unaufgeführten) anwei­sungen meines theaters realisier­bar sind. das heraustreten aus der bildfläche faszinierte uns; jetzt wurde farbe nicht mehr auf eine fläche geschüttet und gespritzt. vielmehr wurde eine farbige, flüssige substanz (eben blut) auf einen lebendigen, sich bewegenden körper geschüttet [...] zum ersten mal wurde (von mir) ein reales gescheh­nis inszeniert [...] das inszenieren wirklicher geschehnisse, das zu­ein­anderin­bezie­hungsetzen von wirklichkeitsteilen zu anderen wirk­lichkeitsteilen war nun das neue arbeits­feld.«[124]

Auf dieser Basis entwickelt Nitsch eine Reihe von Einzel­ak­tionen, die er mit Muehl, Brus, Schwarzkogler und anderen Akteuren durch­führt, in denen die Akteure mit den stetig verwendeten Materialien wie Blut, Innereien, Sperma­flüs­sigkeit, Eidotter und eine Reihe von farbigen Flüssig­keiten bedeckt werden. Diese Szenen spielen neben der Symbolik der verwendeten Materialien in der Regel auf einen bestimmten sexuellen Kontext an, der durch die Inbezie­hung­set­zung zwischen Material und Akteur deutlich, aber nicht eindeutig wird. Es han­delt sich allerdings weder um ein erotisches oder pornographisches Stili­sieren des Ge­schlechtsakts, noch um eine Luststeigerung durch den scheinbaren Fe­tisch­­charakter der verwendeten Gegenstände. Das Blut, die Tierinnereien und die anderen Flüssigkeiten werden über den Genitalbereich des Akteurs verteilt, ohne das eine weitere Handlung oder Reaktion auf seiten des Akteurs hervor­gerufen wird. Er verharrt als ein passiver Teil der Inszenierung zwischen der Symbolbedeutung des Materials, zu dem er mit seinem Körper einen lebendigen Teil beisteuert. Andererseits variiert Nitsch in diesen bis zu 18 Stunden dauern­den Einzelaktionen das Thema des Opferrituals, in dem gekreu­zigte, mit dem Kopf nach unten aufgehängte Schafe durch die Akteure über dem Boden oder Tischen, die mit weißen Tüchern bedeckt sind, ausgeweidet werden. Das hin­untertropfende Blut und die Organe des Tieres werden dabei entweder in Bezie­hung zu anderen Materialien gesetzt, die auf den Tüchern drapiert werden, oder über den Körper des Akteurs verteilt, der sich liegend unter dem gekreu-zigten Leib des Tieres befindet. In vielfacher Weise werden solche und ähnliche Ak­tio­nen von Nitsch in Privatwohnungen, in seinem Atelier in Wien, in Gale­rien oder beispielsweise bei einem Symposium 1966 unter dem Titel Destruktion in Art in London realisiert. Anhand von Nitschs eigener Dokumentation einer Aktion, die am 16. September im St. Bride Institute aufgeführt wird, kann man eine Er­wei­te­rung seines Konzepts in Richtung des Orgien Mysterien Theaters ablesen. Zum einen finden nun, dem Charakter vieler Happenings entsprechend, mehrere Aktionen simultan statt, außerdem baut Nitsch im Rahmen der Aktionen erst­malig eine Filmprojektion als intermediales Teilgeschehen ein. Wichtiger im Zu­sammenhang dieser Aufführung – da er den Einsatz moderner Medien in der Fol­ge wieder verwirft – ist die zusätzliche Verwendung eines Orchesters, daß die Aktionen mit unterschiedlichsten Formen von Musik und Geräuschen be­glei­tet. Neben dem Orchester verwendet er einen zehnköpfigen Schreichor, der die Szenen mit weiteren auditiven Elementen kommentiert.

Aufgrund der zunehmenden Komplexität der einzelnen Szenen und der neu ein­geführten Orchester- und Chorbegleitung, geht Nitsch dazu über, seine Ab­reak­­tionsspiele in einer eigens dafür entwickelten Partitur zu notieren, da die bishe­rige Form der Fixierung zu umfangreich wird. Parallel zu diesen Einzel­aktionen oder ihrer szenischen Verkettung arbeitet Nitsch an seiner monu­men­talen 6-Tage-Aufführung, das in Anlehnung an die Schöpfunggeschichte sein Orgien Mysterien Theater in einer Art wagnerischem Gesamtkunstwerk zur Voll­endung bringen soll und 1984 in einer dreitägigen Aufführung inszeniert wird.

 

3.2.3 Ritual und Symbolik

Im Sinne der gestellten Thematik, anti-künstlerische Tendenzen innerhalb des Kunstsystems – vor allem performativer Ansätze – nachzuverfolgen, eignen sich die Aktionen von Hermann Nitsch in idealer Weise, die unterschiedlichen Argu­mentationsansätze gegen und für seine Arbeit deutlich zu machen. Im Vorder­grund der Kritik steht nicht so sehr die Verletzung von künstlerischen Konven­tionen, sondern mehr der moralverletzende Aspekt seiner Aktionen, archaische Opferhandlungen, Kreuzigungsszenen, Tierschlachtungen etc. zum Thema zu erhe­ben. Trotz der über vierzig Jahre andauernden Schaffenszeit, scheint die Kategorisierung von Nitschs Arbeiten in Kunst, Anti-Kunst oder Nicht-Kunst noch nicht abgeschlossen zu sein, auch wenn seine Schüttbilder in fast allen großen Museen ausgestellt werden und die Aufführungen des OMTs beständig in der öffentlichen Diskussion auftauchen. Nitsch kommt schon von daher eine besondere Rolle im Kunstsystem zu, da er als ehemaliger Teil der Wiener Aktio­nisten, nach der Auflösung der Gruppe an seinem Konzept noch bis heute fest­hält: »Der Wiener Aktionismus hat mit Hermann Nitsch nur mehr einen einzigen bedeutenden aktiven Vertreter, nachdem Rudolf Schwarzkogler tot ist, Otto Mühl Patriarch seiner Großkommune, Adolf Frohner konservativ geworden und Günther Brus malerisch arbeitet.«[125]

Auch bzw. trotz der Professur[126], die Nitsch 1989 an der Städelschule in Frank­­furt nach heftigstem Widerstand von öffentlichkeit und Politik bekommt, gilt er nach wie vor zu den umstrittensten Künstlern der Gegenwart. Die Ur­sachen dafür, daß selbst 1998 die Uraufführung des 6-Tage-Spiels unter dem Einfluß der FPö letztendlich ohne öffentliches Publikum stattfinden muß, zeigt, daß sein OMT unter den verschiedensten Standpunkten (Kirche, Politik, Tier­schützer, Künstler­kollegen etc.) immer noch äußerst kontrovers diskutiert wird und als Kunstaktion allein noch keinen ›Freibrief‹ besitzt. Abgesehen von der nachvoll­ziehbaren Kritik, daß Nitsch sein Konzept in zahl­reichen Variationen über einen so langen Zeitraum formal unverändert zur Auf­führung bringt, sollen zunächst lediglich die Bedeutungs­ursprünge und -zu­sammenhänge der verwen­deten Zeichen und Rituale untersucht werden und ein Kontext zu der unge­wöhn­lich hohen Anzahl an theoretischen und philoso­phi­schen Selbstlegi­ti­mationen von Nitschs Seite aus hergestellt werden.

Der zunächst allgemeinste Zugang zur Praxis und Bedeutung des OMTs liegt in der von Nitsch eng gefaßten Anlehnung seines Theaters an das Ritual. In einer Untersuchung zur Theorie des Theaters heißt es in der Einleitung zu Nitschs OMT:

»Nitsch erstrebt eine Remythisierung des Lebens durch kultische Kunst­formen. Um den ritualarmen europäischen Gegenwarts­men­schen kathartische Erlebnismöglichkeiten zurückzugeben, müssen [...] besonders diejenigen Kult­handlungen wiederbelebt werden, die orgiastisch, grenzüber­schreitend und be­freiend wirken.«[127]

In Nitschs Perspektive auf die Funktion des Theaters bzw. des Dramas wird eine solche Wiederbelebung kultischer Rituale in theatraler Form einerseits aus einer Anlehnung an die Geschichte des Dramas selbst be­gründet:

»ursprünglich wurde ausgegangen vom drama, von dem sich mit dem mythos verbindenden drama. die mythische formel von tod und auferstehung, die aufbauende, formende kraft der zerstörung als we­sent­liches element der unaufhörlich sich ausbreitenden lebendigkeit stellt sich dar durch die wucht der dramatischen katastrophe.«[128]

Andererseits offenbart diese vitalistische Perspek­tive, daß sich Leben­dig­keit gerade in der Gegenwärtigkeit von Tod und Zer­störung intensiviert, eindeutige Bezüge zur Philosophie Nietzsches. Durch die ekstatische überschreitung ge­sell­schaftlich kodierter Grenzen soll sich das orgiastische Spiel der ›großen Emo­tionen‹ noch emphatischer erleben lassen.

Die Fülle an unterschiedlichsten Bezügen und Rückgriffen, die Nitsch über Mythologie, Religion, die griechische Tragödie, Nietzsche und psychoana­ly­tische Theorien Freuds und C. G. Jungs für das OMT heranzieht und in einer aktionsorientierten, künstlerischen Verarbeitung miteinander verbindet, machen eine theoretische Untersuchung äußerst komplex. Aber gerade in der Kopplung mit den Leitideen der Aktionskunst-Bewegung, eine sinnliche Wahrnehmung der Aktionen beim Zuschauer zu gewährleisten und den Prozeß der künst­le­ri­schen Produktion nachvollziehbar zu gestalten, sollte das OMT auch ohne einen theoretischen überbau funktionieren. Ansonsten müßte der Vorwurf einer elitä­ren und wiederum zur künstlerischen Autonomie drängenden Kunst vertre­ten werden, die ihren gestellten Selbstanspruch nicht erfüllen kann – oder even­tuell auch gar nicht erfüllen will.

Aber zunächst zurück zur Bedeutung der verwendeten Rituale, Zeichen und ihrer Funktion im OMT, die von Nitsch ganz im Sinne einer freudschen Thera­pie­methode definiert wird: »es geht darum eine synthetische bewußt gesteuerte abreaktion möglich zu machen, welche verdrängungen auflöst, bewußt macht und für immer beseitigt.«[129] Die Opfer- und Kreuzigungsszenen als spekta­kulär­ste Elemente der szenischen Gestaltung drängen nahezu auf eine Inbeziehung­set­zung zum mythisch religiösen Kontext, dem diese rituellen Handlungen ent­stammen. Im OMT repräsentieren sie aber nicht die ursprüngliche Funktion der individuellen oder kollektiven ›Reinwaschung‹ der Menschen vor einer meta­physischen Macht, sondern den säkularisierten Dualismus von Leben und Tod, von Zerstörung und Lebendigkeit erfahrbar zu machen. Seine Vorstellung, die­sen Dualismus im darstellenden Spiel bzw. in einer dramatischen Insze­nie­rung sinn­lich wahrnehmbar zu gestalten, unterscheidet das OMT trotz einer ver­gleich­baren Orientierung von der griechischen Tragödie in einem zentra­len Punkt. Das OMT inszeniert nicht die Illusion einer Katastrophe, sondern bezieht ihre Wir­kung auf die menschliche Psyche über die Unmittelbarkeit des realen Ge­sche­hens:

»theater ereignet sich nicht mehr auf einer guckkastenbühne, vor einer passiven zuschauermenge, keine rollen werden mehr gespielt, nicht das gespielte leben eines erfundenen helden, sondern das sich ereignen des spiel­teil­nehmers ist spielgeschehen. der spielteilnehmer ist held des spieles, weiter noch – das sich ereignen der schöpfung ist spielab­lauf, alles ist theater.«[130]

Das Spielgeschehen bedeutet – ganz im Sinne der These von Wolf Vostell zum Happening »Kunst ist Leben, Leben ist Kunst« – einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit, aus der Dramaturgie des Lebens, ohne eine fiktive Vermittlungs­instanz über Rollen oder Handlungen zwischenzuschalten, die an der Wirk­lich­keit orientiert konstruiert sind. Die Verarbeitung der Wirklichkeit, die bei Dada sich im Fragmentarischen, Irrationalen manifestiert und bei den Happe­nisten in ein Nach- und Nebeneinander von Wirklichkeitsausschnitten übergeht, findet bei Nitsch wiederum in anderer Weise statt. Als übergreifendes Thema seiner Sze­nen werden reale Handlungen gezeigt, die das Gegensatzpaar von Leben und Tod zum Inhalt haben. Jegliche lebendige Form des Daseins ist dieser Dualität unter­worfen und nur in der bewußten Auseinandersetzung bzw. dem direkten Nebeneinander beider Aspekte kann eine Freude an der Existenz möglich wer­den. Im Grunde eine religös geprägte Weltsicht, die unabhängig von einer kon­kreten Weltreligion einen Seinszustand beschreibt, den Sigmund Freud in einem Briefwechsel mit Romain Roland in Das Unbehagen in der Kultur als »ozea­nisches Gefühl«[131] wiedergibt. Freud selbst kann dieses Gefühl bei sich zwar nicht beobachten, beschäftigt sich aber im Folgenden intensiver mit dem, was Roland als »die Quelle der religiösen Energie«[132] in seinem Brief be­schreibt. Nitsch, der Freuds Theorien (unter anderem auch diesen späten, essayistischen Text) intensiv rezipiert, betont an einigen Stellen seiner theoretischen Schriften den eigenen Bezug zur Religion, bzw. Religiosität, der im Zusammenhang die­ser metaphysischen Religionserfah­rung steht und wichtig für gedankliche Um­set­zung im OMTs ist. Das Opfern von Schafen, deren Leben und Körper wäh­rend des Spiels in ritueller Weise ausgelöscht werden, erinnern stark an archa­isch religiöse Rituale, die ihren ursprünglichen Sinn in den aufgeklärten christ­lichen Religionen verloren haben:

»Es geht im Grunde um den Austausch von Leben u. Macht: die rituelle Zerstörung von Leben, um dem Gotte (damit auch dem Ord­nungszu­sammenhang des Kosmos) Leben u. Kraft zuzuführen, um sich gleichzeitig auf diese Weise selbst bei Leben u. Kraft zu erhalten.«[133]

Weiter heißt es: »Die O.-handlung setzt nicht unbedingt ein übersinnliches Wesen als Empfänger des O.s voraus, sie kann dank der ihr innewohnenden "Macht" automatisch des Bezweckte bewirken [...].«[134] An diesem Beispiel – die anderen symbolischen Handlungen und Gegen­stände würden dies unter­stützen – wird deutlich, daß das Thematisieren von Wirklich­keit im OMT in un­ver­mittelter Weise stattfindet. Das Töten von Tieren wird nicht symbolisch son­dern real inszeniert, was letztlich für die vehemente Kritik an Nitsch Aktionen verantwortlich ist. Die Durchführung im rituellen Kontext bezieht sich dabei auf die nicht rational begründbare Funktion des Rituals, Leben und Kraft frei­zu­setzen, wie dies im ursprünglichen Sinn angelegt war. Bei den Hand­lungen be­steht dabei immer ein direkter Bezug zu der umfassenden Thema­tik der exis­tentiellen Erfahrung mit dem Gegensatzpaar von Zerstörung und Auf­erstehung als Quelle alles Seins. Dieser Bezug auf vorzivilisatorische, archaische Reflexio­nen über das Nebeneinander von Leben und Tod, wird im nitschschen »Ab­reaktionsspiel« bis in den Exzess, ins Orgiastische gesteigert, um die an­ge­strebte Reinigung von unterbewußten, verdrängten Triebkräften, z. B. der men­sch­lichen Jagdlust und Wolust zu Töten zu erreichen. Nitsch bezieht sich dabei auf den Dionysos Mythos, der eine Steigerung des sinnlichen Empfindens über den Rausch und den Exzess bis zur Ekstase propagiert: »durch die einengungen der zivilisation verhinderte vitalität wird zur existenzwut, die sich in sinnlich inten­sives erfassen, in die ekstase, bis in den exzess stösst, sich umstülpt und in der lebenssubstanz wühlt.«[135]

Die bisher diskutierten performativen Ansätze zielen auf eine Sensibili­sie­rung der Wahrnehmung, die eine intensivierte Aufnahme und Verarbeitung der Wirk­lichkeit ermöglicht. In der Gestaltung der Aktionen werden alltägliche Hand­lun­gen fragmentarisch miteinander verbunden, die in der Dekontextualisierung vom Betrachter bewußter wahrgenommen werden können. Das OMT zeigt ritu­elle Handlungen, die ursprünglichen Lebens­zu­sammenhängen entsprechen und aus dem Bewußtsein moderner Kulturen verschwunden sind. Der Kreislauf von Le­ben und Tod, des Tötens von Leben, um sich zu ernähren. Richard Schechner verweist in seiner Untersuchung Theateranthropologie auf den grund­legenden Unterschied zwischen archaischen Kulturen und der modernen Gesell­schaft hin, der dafür verantwortlich ist, daß das Ritual aus den industrialisierten Kulturen verschwunden ist:

»Industrialisierte Kulturen stellen Reihen von ‹ein­stimmigen› Aktionen/Ereignissen bereit, während gemeinschafts­bezogene Kul­turen viel­schichtigere Ereignisse anbieten und als integrative Kraft bereitstellen. [...] Nur über einen langen Zeitraum und durch eine Synthese, die jeder für sich selbst finden muß, kann ein Sinn für Ganzheit und Unversehrtheit entwickelt wer­den.«[136]

Diese Form der gesellschaftlichen Fragmentarisierung versucht Nitsch mit seinem regressiven Konzept in eine gesamtheitliche Form der Seins­er­fah­rung zurückzuführen, die sich an den von Schechner beschriebenen gemein­schafts­bezogenen Kulturen orientiert.

Der rituelle, orgiastische Charakter des OMTs bezieht seine Wirkung aller­dings nicht allein aus dem gewaltsam herbeigeführten Tod der Opfertiere und dem Be­schütten der Akteure mit deren Blut und Innereien. Die Inszenierung be­zieht ihre Wirkung vielmehr aus der Gesamtheit der zur Verwendung kom­men­den Mittel. Dazu zählt die Musik, die Geräusche, das dionysische Feiern, die Meditation, das Singen und schließlich die symbolische Vertreibung des König ödipus. In Sinne Nitschs soll das OMT nicht die Zerstörung oder Vernichtung idealisieren, sondern im Spiel zwischen positiven und negativen Energien schließ­lich einen festlichen Charakter annehmen:

»so ist eines meiner wesentlichsten anliegen das drama mit der tat­sache des festes zu verbinden. das drama wird sich zum fest stei­gern. [...] das leben selbst ist die kunst. kunst ist lebens­inten­si­vierung, ist verwandelung des lebens in den herrlich festlichen ab­lauf.«[137]

Die ekstatischen Bereiche des Opferrituals und der rauschhaften Feste werden dabei durch Musik und die Geräuschuntermalung der Schreichöre und Triller­pfeifen zusätzlich zu intensivieren versucht.

Zusammengenommen bilden die angesprochenen Elemente des religiösen Ritu­als, der orgiastischen überschreitung gesellschaftlich und moralisch defi­nierter Grenzbereiche, der exzessiv erfahrene Rausch und auch der noch nicht ange­sprochene Aspekt der zeitlichen Ausdehnung des Spiels, die Basis für die Reini­gung von verdrängten niederen Trieben des Menschen. Seiner These nach kann eine wahre Erfahrung der eigenen Existenz im Zusammenahng des höheren Ganzen nur noch im nachgelebten und dramaturgisch inszenierten Exzess statt­finden, indem das OMT für ihn »eine Kunst als religionsgleiche Ausein­ander­setzung mit der Existenz« bedeutet.[138] Der Aspekt der Affekt­reinigung, den das OMT bei den Akteuren und dem Zuschauer bewirken soll und in der Tradition des aristotelischen Katharsis-Begriffs steht, wird im Nach­folgenden noch ge­nauer zu betrachten sein.

 

3.2.4 Katharsis und Abreaktion

Zum griechischen Begriff der Katharsis zunächst einige einleitende Bemer­kun­gen, die für eine Verwendung im Zusammenhang der therapeutischen Wir­kung der Orgien Mysterien Spiele geklärt werden müssen. Zum einen scheint aus dem häufig hergestellten Zusammenhang zur Poetik des Aristoteles der Bedeu­tungs­ursprung des Begriffs in Vergessenheit geraten zu sein. Vor Aristo­teles gebrau­chen die hippokratischen ärzte der Antike den Begriff im medizi­ni­schen soma­tischen Sinne bezogen auf die Heilung von körperlichen Leiden. Die heutige Psychologie dagegen versteht unter Katharsis eine Befreiung von psy­chisch bedingten Spannungen im Unterbewußtsein. Bezogen auf die Verwen­dung im literaturwissenschaftlichen Kontext macht Veronika Burckard darauf aufmerk­sam, daß die Bedeutung von »[...] Katharsis besonders bei Lessing eher mora­lischen als therapeutischen Charakter angenommen hat.«[139] Schon in der über-setzung aus dem etymologischen Ursprung zeigt sich ein Problem, wie ›Reini­gung‹ im Kontext von menschlichen Affekten verstanden werden muß. Eine reinigende Wirkung erzielt die Tragödie im aristotelischen Sinn letztlich durch die Erregung von Furcht (phobos) und Mitleid (eleos), welche Aristoteles als Affek­te (pathemata) bezeichnet. Semantisch gesehen ergibt sich das Problem, ob er eine Reinigung der Affekte gemeint hat oder eine Reinigung von Affekten. Anhand einer Abhandlung von Jakob Bernay zur aristotelischen Theorie des Dramas soll der Katharsis-Begriff bei Aristoteles im Sinn der psychologischen Verwendung des Wortes verstanden werden und die Abreaktion eines Affekt­staus bezeichnen, die über die Dramaturgie der Tragödie erreicht wird.[140]

Um nach diesem stark verkürzten Abriß der differierenden Verwendung des Begriffs Katharsis auf die spezifische Bedeutung im OMT zu kommen, soll ein kurzer Ausschnitt aus einem Kommentar zu Nitschs Theorie des OMT zitiert werden:

»Einen therapeutischen Anspruch erhebt sein Theater insofern, als Nitsch das Freisetzen von verdrängten Neurosen beabsichtigt; aller­dings geht es ihm um die ›kollektivneurose [der] gesamten mensch­heit‹, mit anderen Worten: weniger um eine heilende als um eine Heilwirkung.«[141]

Nitsch selbst drückt dies zunächst weniger emphatisch aus, wenn er als Ziel der inszenierten Aktionen eine »reinigung von unseren im unbewußten gespei­cherten und eingeengten unbewältigten energien«[142] zu erreichen sucht. Der Un­ter­schied zur griechischen Tragödie liegt darin, daß das OMT dies nicht über die illusionistisch konstruierte Katastrophe zu erreichen sucht, sondern in der direk­ten Konfrontation mit rea­lem Geschehen. Das OMT verzichtet vollkommen auf Sprache und die Kon­struktion eines geschlossenen Handlungsablaufs. Die ein­zel­nen Sequenzen er­zählen über das Handeln der Akteure keine Geschichte, sondern beziehen sich in unmittelbarer Weise auf die sinnliche Wahrnehmung des Ausführenden und den Betrachter, da sich ein tatsächliches Geschehen in der Wirklichkeit aller ereignet. In diesen Sinn repräsentieren die gezeigten Hand­lungen zunächst keine symbo­lischen oder metaphorischen Geschehnisse, son­dern beziehen ihren Wirkungs­ge­halt aus sich heraus. Die Intensität der Wirkung erwächst damit nicht aus der möglichst perfekten Illusionsbildung, sondern aus dem Realitätsgehalt des Ge­schehens, was den Unterschied zur konventionellen dramatischen Inszenierung unterstreicht. Innerhalb der griechischen Tragödie muß das gezeigte Spiel im Spannungsaufbau der Handlung und Rollen einer strengen Gesetzmäßigkeit fol­gen, um schließlich die von Aristoteles zugrunde­gelegte Theorie der Affekt­entladung im Sinne einer kathartischen Wirkung errei­chen zu können. In der direkt vermittelten Aktion werden die Affekte unmittelbar angesprochen, indem der Akteur ein reales Geschehen mit realem ›Material‹ durchführt. Unter dem Aspekt der direkten Vermittlung von Geschehen und Realität ent­spricht das OMT den übrigen aktionsorientierten Kunsttendenzen, die in ihrer Reflexion auf die Wirklichkeit eine neue Art Realismus hervorbringen:

»Da die Lebensqualität wie gesagt immer mehr in den Mittelpunkt der zeitge­nössischen Kultur gerückt ist, haben sich die Akzente von einer vom Leben abgesonderten Kunst auf eine immer mehr auf das Leben selbst konzentrierte Gestaltung ver­la­gert. Bei diesem Vorgang sind Grundsymbole und Grundkon­stanten des Men­schlichen wieder aufgetaucht, verborgene, vergessene oder verschüttete Urer­fah­run­gen, die die elementare Existenz des Menschen bestim­men.«[143]

Mit diesen Grundsymbolen und Grundkonstanten arbeitet das OMT, indem es das elementare Thema der menschlichen Existenz, nämlich Leben und Tod, Schöpfung und Vernichtung ins Zentrum der künstlerischen Auseinandersetzung stellt. Das kathartische Moment des Aktionstheaters liegt nicht im Nachempfin­den einer individuellen Katastrophe, die dem Helden einer griechischen Tragödie widerfährt und auf den Zuschauer befreiend wirkt, weil er – nicht unmittelbar selbst betroffen – im wörtlichen Sinn ›mitleiden‹ kann. Die reinigende Wirkung, die Nitsch intendiert, liegt auf einer viel allgemeineren, sinnlich erfahrbaren Ebene, indem gesell­schaftlich tabuisierte Bereiche der Existenz ausgelebt und nachempfunden werden können. Er geht dabei von einem kulturunabhängigen Schöpfungs­begriff aus, nach dem ein Dualismus in der Welt existiert, der mit dem Er­schaffen von Leben und den damit verbundenen positiven Aspekten des Seins gleichzeitig Vernichtung, Leid und Schmerz beinhaltet. Letzterer Aspekt des Seins, also das intensive Ausleben von Vernichtung, Grausamkeit, Tötung, ist seiner Meinung nach über zivilisatorische Prozeße ins Unterbewußtsein der Menschen verdrängt worden, dort aber weiter als »eingeengte kraft«[144] existent. Diese eingeengte Kraft will er in den Bahnen der Kunst, also formal begrenzt, aus dem Unterbewußtsein befreien, »damit ein die menschheit vermutlich seit frühesten zeiten belastender, sowohl die einzelpsyche als auch die massenpsyche betreffender krankheitsherd ans licht gekehrt, angestochen und beseitigt.«[145] werden kann.

Die über den Zeitraum von mittlerweile fast vierzig Jahren entworfenen Aktio­nen, welche er sorgfältig dokumentiert und in ihrer Wirkung analysiert, be­han­deln das Thema der Verdrängung emotionaler Bereiche der menschlichen Psyche in das Unterbewußtsein. Vergleichbar mit den psychoanalytischen Theo­rien Freuds über Neurosenbildung durch Verdrängungsprozeße, rechnet Nitsch ebenfalls mit der Möglichkeit eine Affektentladung über die ekstatische Abreak­tion zu ereichen: »reine abreaktion, die in den bahnen der ästhetik, der form, ver­läuft, wird zum drama und führt zur ästhetisch anschaubar- und bewußt­machung von durch abreaktions­aktionen aktivierten verdrängten bereichen.«[146] Gegenüber einem möglichen Widerspruch, den Begriff ästhetik im Zu­sam­men­hang der exzessiv-ekstatischen Aktionen zu gebrauchen, sei angemerkt, daß hier ästhetik in einem sehr speziellen Sinn gefaßt wird. Nitsch versteht im Zu­sam­menhang der künstlerischen Arbeit ästhetik als die spezifische Her-aus­bil­dung einer Formsprache, die die gestalterische Tätigkeit organisiert und regelt. Die voraus­gegangenen Einzelaktionen entsprechen damit gestalterischen Ver­suchen, ein ästhetisches Gerüst zu bilden, das die Kombination der Einzel­ak­tionen im OMT nie in blutrünstige und beliebige Zerstörungsakte umkippen läßt. Zu diesem Zweck erprobt er unter Zuhilfenahme eines ritualisierten Ablaufs der ein­zelnen Handlungen ein präzises Schema, das von ihm unter dem Begriff ›ästhe­tik‹ gefaßt wird. An anderer Stelle betont er nochmals, das erst die Form, die regelnde ästhetik, jene befreiende Wirkung erzielen kann, die den Unter­schied zur ungeregelt enthemmten Zerstörungslust deutlich macht: »die zur kunst ge­wordene abreaktion organisiert, übersteigert mit den mitteln des theaters alles lockende und bisher verbotene, welches neutralisiert wird, da es sich innerhalb des formbereiches ereignet.«[147] Das Theater bzw. die spezifische Form der nitsch­­schen ästhetik soll die gleiche unterbewußtseinsentladende Funktion über­nehmen, wie die Hypnose dies innerhalb der psychoanalytischen Therapie zu ereichen sucht. Hypnose ist das elementare Verfahren der Methode von Breuer und Freud, eine ›Affektabfuhr‹ auszulösen. Sie bewirkt eine Erweiterung des Be­wußtseins der Patienten, die somit erst fähig werden, das Verdrängte zu ent­äußern bzw. ins Bewußtsein zurückzuholen.[148] Diese Entäußerung des Ver­dräng­ten endläd sich im Sprachlichen, während das OMT die Verdrängungs­neu­rose sinnlich-direkt freisetzt – so zumindest in der Theorie. Zudem bildet die Ab­reaktion an sich noch nicht den Endpunkt und die eigentliche Reinigung im kathartischen oder therapeutischen Sinn:

»alles reizt zu höchster Empfindung, die registrationssteigerung wird zu äußerster ekstatischer erregung. die wollust der abreaktion wird zur destruktion, zur freude am leiden, zur qual. (der end­punkt der abreaktion der grundexzeß wird erreicht).«[149] 

Darin liegt nach Nitsch das eigentlich Künstlerische seiner Aktionen. Mit den Mitteln der Kunst bzw. der dramaturgischen Gestaltung strukturiert er die Hand­lungsan­ordnungen, die sich bis zum absolut exzessiven, ekstatischen Ausleben steigern, den verdräng­ten Trieb freisetzen. Der verdrängte Wunsch des Men­schen nach Exzess, nach rauschhaftem überschwang darf über die zivili­sa­to­risch abgesteckten Grenzen hinaus ausgelebt werden. Im künstlich herbei­ge­führ­ten übergewicht der emo­tional sinnlichen Seite des Menschen gegenüber dem rationalen Gegenpol, wird für Nitsch das Ziel der Aktionen erreicht. Für ihn bekommt der Mensch nur in dieser Art die Möglichkeit zur ganzheitlichen Seins­erfahrung: »die einengung des affektiven wird gelockert, die menschheits­ent­wicklung wird zurückgedreht, das exzessive gelangt zu seinem recht, die wurzel aller abreaktion wird be-rührt.«[150], oder zum Schluß der Betrachtung: »es zeigt sich, daß dieser erlaubte ausgangsweg sofort für das menschliche wesentlich wird und alle im unbe­wußten verdrängt und unbewältigt liegenden energien an­zieht, nach außen reißt und bewußt macht.«[151]

Damit seien in Bezug auf die griechische Tragödie, deren kathartische Wir­kung und die therapeutische Verwendung des Kathartischen in der Psycho­ana­lyse einige Unterschiede und Erweiterungen angesprochen, die Nitsch in seinem Konzept zu einer neuen Form synthetisiert. Allerdings basiert die Analyse haupt­sächlich auf den theoretischen Schriften und den von Nitsch beschriebenen Wir­kun­gen, die die Aktionen ausgelöst haben und weniger auf einer Kritik der Theo­rie im Zusammenhang der Aufführungs­praxis, die die Erfahrungen der Dar­steller und des Publikums in den Vordergrund stellt. Aus diesem Grund sollen nachfolgend einige Fragen aufgeworfen werden, die auf diesen Aspekt einzugehen versuchen.

 

3.2.5 Synthese

ähnlich den Anthropometrien von Yves Klein, den sexuell anspielungs­reichen Aktionen von Carolee Schneemann oder seiner Wiener Kollegen Otto Muehl und Günther Brus, beinhaltet auch das OMT von Hermann Nitsch die Tendenz, den menschlichen Körper als künstlerisches Material zu verwen­den. Als über­ge­ordnete Intention wird von den Künstler eine sinnlich emotionale Beeinflußung der Rezipienten verfolgt, die sich gegen das Diktat rationaler Vermittlung wen­det. Dies bedingt eine künstlerische Ausdrucks­weise, die eine sensuelle Authen­tizität anstrebt und dem Zuschauer, Betrachter oder Akteur ein intuitive, sinnlich gesteuerte Rezeption abverlangt. Die Form der Vermittlung be­zieht sich nicht auf intellektuelle Kognition, komplexe Zeichen­systeme ent­schlüsseln zu können, sondern mehr auf eine alltägliche Form der Wahr­neh­mung. Das Empfinden des Zuschauers ist im traditionellen Theater auf die Ver­arbeitung von zwei Sinneseindrücken reduziert. Er hört die gesprochen Worte und sieht die gespielten Gesten der Darsteller. Das Fühlen, das Berühren und das Riechen spielen für den Verlauf des Stückes und die angestrebte Wirkung keine Rolle. Zugunsten des komplexen Systems Sprache, das Bedeutung nur intellektuell entschlüsselbar macht, werden die anderen möglichen Sinnes­er­fah­rungen ausge­spart und auf ein rein kognitives Nachempfinden reduziert. Diese synästhetische Distanz zum wirklichen Leben und Erleben des Zuschauers wird auf der Bühne zusätzlich durch die räumliche Trennung zwischen Spiel und Zu­schauerraum gestützt; dem Beobachter wird ein fester Platz zugewiesen, von dem aus er in völliger Passivität das Geschehen verfolgt.

Wie bisher zu beobachten war, zielen die unterschiedlichen Konzepte der histo­rischen Avantgarde und der aktionsorientierten Bewegungen in den sech­ziger Jahren auf den Abbau der Distanz zwischen Kunstwerk und Be­trachter bzw. auf Kunstformen, die einen direkteren, sinnlich intensivierten Eindruck beim Be­trach­ter auszulösen vermögen. Udo Kultermann bezeichnet diese Um­orien­tie­rung und Neudefinition der Funktion von Kunst im Zusammenhang ihrer ge­sell­schaftlichen Einbindung mit der »Reaktivierung des eigenschöpferischen Han­delns, ja der individuellen Verantwortung«[152]. Bei Dada und den Futuristen bedeutet diese »Reaktivie­rung« zunächst die Aufhebung des Unterhaltungs­dik­tums der bürgerlichen Kunst. Eine kon­templative Rezeption wird über die Frag­men­tarisierung des Kunstwerks und alogische Strukturen verneint. Die Akti­vie­rung des Zuschauers bleibt hier zunächst noch auf den bewußt provozierten Pro­test oder das Nichtverständnis beschränkt, womit eine passiv kontemplative Kunst­­rezep­tion zwar ausge­schaltet wird, die Distanz zwischen Publikum und Künstler erfährt damit jedoch keine grundlegende änderung.

Diese Relation zwischen Künstler und Publikum und einer funktional diffe­ren­zier­ten Trennung in einen aktiven und passiven Teil, erfährt in den sechziger Jahren eine grundlegende Erweiterung im Vergleich zu den futuristischen und dadaistischen Provokationsstrategien: »[...] so wirkt der Künstler heute [1970] mit Aktionen, die zum Mittun auffordern, auf den ganzen Menschen mit Körper, Geist und Sinnen.«[153] Die Wahrnehmungs­schulung über die künstlerische Di­rekt­­ver­mittlung erweitert die Perspektive des Betrachters auf das Dargestellte, in­dem er nicht allein zum Nachdenken gebracht wird, sondern zunächst zum Nach- und Mitleben herausgefordert ist. Es wird eine umfassende Form der Wahrnehmung angestrebt, die mehr auf der menschlichen Körperlichkeit beruht, als auf einer kognitiven Ebene von Sprache oder Symbolbedeutung.

Aktionskunst zielt auf eine sinnliche Aktivierung des Zuschauers, der zum Handeln bzw. zum Miterleben aufgefordert ist. Nitsch unterscheidet in seinen Aktionen zwischen den Begriffen Akteur und Spielteilnehmer, die in den Orgien Mysterien Spielen eine Schnittstelle zwischen Schauspieler und Zuschauer des traditionellen Theaters bilden. Der Akteur spielt keine Rolle, die auf einer erlern-ten Kunstfertigkeit zur Imitation beruht, sondern ist aufgrund seiner Bereitschaft zur aktiven Teilnahme am Geschehen in die Regeln und Hintergründe einge­weiht. Entsprechend der Partitur, den Handlungsanweisungen des OMTs, ist der Akteur aktiver Teil der Aktion, der entweder Handlungen ausführt oder seinen Körper für Aktionen zur Verfügung stellt: »der prozess der selbst­wer­dung des spielteilnehmers ist das spielgeschehen.«[154] An dieser Stelle be­ginnt seine Unterscheidung unscharf zu werden, da sich die funktionalen Zu­schrei­bun­gen bezogen auf Spielteil­nehmer und Akteur vermischen. Der Begriff des Spiel­teilnehmers wird bei ihm normalerweise für den passiveren, zuschau­en­den Part der Aktion verwendet. über die Funktion und Mitwirkung des Zu­schauers schreibt er: »der zuschauer wurde zum spielteilnehmer. der spielteil­neh­mer hatte handlun­gen durchzuführen, war in das spielgeschehen einbe­zogen.«[155], wäh­rend er dies wenig später wiederum zurücknimmt:

»der spielteil­nehmer ist meist sowohl theoretisch als auch praktisch zu wenig informiert über die art seiner mitwirkung. aus diesem grund habe ich die äusserliche mitwirkung der spielteil­nehmer bei meinen bisherigen aktionen immer auf das notwendigste redu­ziert.«[156]

Der eigentliche Sinn einer Unterscheidung in Akteure und Spielteil­neh­mer liegt in der therapeutischen Funktion, die das OMT über die Kombination der orgias­tischen und exzesshaften Handlungen, der Musik und Geräusche, den medi­ta­tiven Phasen und den Essens- und Trinkgelagen zu erreichen sucht. Pri­märes Ziel der bereits beschriebenen kathartischen Wirkung ist nicht der durch­führende Akteur selbst, sondern der in möglichst allen Sinnen angesprochene Zuschauer bzw. Spielteilnehmer: »der spielteilnehmer erlebt (er lebt) ein fest, alle sinne werden beansprucht: er riecht, er isst, trinkt, hört, tastet, fühlt, sieht. er tut dies, was er täglich tut. aber er erlebt alles verdichtet, konzentriert, inten­siver [...].«[157] ähnlich den Happenings bekommt der Spielteilnehmer im OMT keinen festen Ort oder Platz zugewiesen, von dem aus er das Geschehen verfol­gen muß. Die zum Teil parallel ablaufenden Aktionen verlangen vom Betrach­tenden geradezu in räumlicher und sinnlicher Mobilität zu bleiben, da sich jeder den individuell günstigsten Standort selbst auswählen muß, was und von wel­chem Ort aus er die Geschehnisse betrachten möchte. Nitsch selbst ist neben den ausgelösten Emotionen an diesen Bewegungsvorgängen der Spielteil­nehmer in­te­ressiert, wie sie sich durch die Menge drängeln, um sich ein besseres Blick­feld zu verschaffen oder auseinanderlaufen, wenn ein mit Blut und Inne­reien be­schütteter Akteur vom Ort des Geschehens weggetragen wird.

Das 6-Tage-Spiel als monumentale Endform des OMTs verlangt in Zu­sam­men­hang der angestrebten therapeutischen Wirkung vom Spielteilnehmer eine noch anders gelagerte Qualität der Wahrnehmung. Was Nitsch in den vielen Ein­zel­aktionen als Erarbeitung einer »Grammatik«[158] ansieht, wie er Mensch, Tier und Ritual in einer Form- und Symbolsprache miteinander in Beziehung setzt, wird in der Aufführung streckenweise überspannend lange wiederholt. Immer wieder werden die Motive der Kreuzigung, des Opferns und der Be­schüt­tungs­rituale in nahezu identischer Weise variiert, so daß sich die Betrach­tenden mit einer Art schockierender Monotonie konfrontiert sehen, die das Thema der Zerstörung an­haltend kühl und rituell wiederholt. Eine Teilnehmerin am 1984 durchgeführten 3-Tage-Spiel beschreibt diesen Zustand kurz vor dem Ende des dritten Tags:

»Alles ist Tod und Verklärung, Opfer und Blut, Scheitern, kein Gelingen. Keine Fruchtbarkeit, keine Geburt, nicht Vegetatives. Verwirrt betrachtet man Gänse, die Blut schlürfen. Kein Hochgefühl unter den Zuschauern. Verinselung. Ab­blocken. Irrita­tion.«[159]

Schließlich löst sich der Eindruck des Fatalen, der un­aus­weichlichen Ver­nich­tung, die der inszenierte Ablauf aufgebaut hat, in eksta­tischen Szenen, in denen die überreste der Rituale zertrammelt, getreten und überall verteilt am Boden liegen bleiben. Anschließend wird der symbolisierte König ödipus vom Spielort vertrieben, womit das Spiel endet. Die Autorin des Berichts resumiert die gemachten Erfahrungen:

»Doch am folgenden Tag stellt sich heraus, daß weit mehr gelaufen ist, als die fünf Sinne bewußt wahrnehmen konnten. Daß auf der Ebene des Unbewußten bei einer ganzen Reihe von Zusehern Entschei­den­des geschehen ist [...]. Die Offenheit für neue Lern­pro-zesse gestärkt, der wertfreie Erfahrungsraum erweitert. Das Gefühl bleibt, be­reichert worden zu sein, auch und gerade bei denen, die zunächst angeekelt und fertig den Schauplatz verlassen hatten.«[160]

Zugegeben – diese subjektive Erfahrungschilderung läßt sich zu einer ratio­nalen Bewertung der Aktionen nicht heranziehen. Es zeigt sich allerdings, wie Nitsch über seine Dramaturgie eine Art Spannungsbogen aufbaut, der neben den klischeehaften Vorurteilen gegenüber seinem OMT, einen bestimmten Einfluß auf die Wahrnehmung und die Psyche des Zuschauers erreicht. Die kurzen und kürzesten Einzelaktionen, die auf die Realisierung im Gesamtkonzept des 6-Tage-Spiels angelegt sind, werfen das Problem auf, daß sie die von Nitsch an­ge­strebte Wirkung nur unzureichend erfüllen können. Zunächst betont er, daß diese kleineren Aktionen ihm zur Erarbeitung seines Vokabulars dienen, woraus sich die mehrtägige Auffüh­rung und schließlich das ›Gesamtkunstwerk‹ über sechs Tage zusammen­setzt. Betrachtet man sie isoliert gerät man zum zentralen Punkt, den auch Nitsch für problematisch hält:

»so scheinen vielleicht gewisse dramatisch exzessive momente in den kleineren aktionen allzu krass, während sie erst im 6-tage-spiel ihr richtiges gewicht erhalten und ins verhältnis gesetzt werden. überhaupt die meditativen momente, die bereiche des festes der eksta­tisch seinstrunkenen daseinsfreude, das schwelgerische breit ausladender musi-ka­lischer architektur kommt bei meinen kleineren akionen nicht so recht zur Geltung.«[161]

Im Grunde genommen ist Nitsch Dialektiker, der seine künstlerische Position nicht aus der Durchbrechung der konventionalisierten Kunst gewinnt, sondern gesamtkulturelle Entwicklungen in seine Arbeit miteinbezieht. Die herausge-stell­ten Bezüge zu archaischen Ritualen, zur Religionsgeschichte und Mytholo­gien, zur griechischen Tragödie, zu psychoanalytischen Theorien und Praktiken, die umfangreiche Ausein­andersetzung mit Philosophie und Kunst, zeigen in seinen Arbeiten eine Reflexion auf die verwertbaren Elemente, die in ihrem Für und Wider abgewägt werden Er inszeniert einen dramatischen Spannungs­auf­bau, der sich auf einen Punkt hin entlädt, ohne gespielte Rollen, Sprache oder eine Handlung zu verwenden. Die Kreuzigungs- und Opferrituale sind nicht einer metaphysischen Macht zugedacht, sondern symbolisieren ihre ursprüng­liche Bedeutung des Nebeneinander von Zerstörung und Schöpfung, von Tod als Teil des Lebens. Ebenso verhält es sich mit dem Exzessiven und Orgias­ti-schen, das nicht als Existenzflucht, sondern im Sinne einer ganzheitlichen Exis­tenz­erfah­rung verwendet wird, zu der die überschreitung von zivilisatorisch fest­gelegten Grenzen gehört. Aber entgegen dem Vorwurf der Barbarei läuft alles in vorstrukturierten Bahnen ab, im geplanten Wechsel zwischen Exzess und Meditation, zwischen Lärm und Musik, zwischen Vernichtung und Leben, das eine triebgesteuerte Verselbstständigung verhindert. In diesem Sinn liegt das OMT näher am Bereich der Aktionskunst als am Theater. Das Geschehen wird in einzelnen, nicht an eine geschlossene Erzählung gebundene Handlungs­ein­hei­ten direkt vermittelt. über seine kognitiven Fähigkeiten hinaus, wird der Be­trachter (bzw. Spielteilnehmer) auf einer sensuellen Ebene angesprochen, die neben der geistigen Aktivität auch die körperliche, sinnliche Wahrnehmung aktiviert. Der Zuschauer sieht und nimmt reale Geschehnisse wahr, die an eben­falls nicht illusionistischen Orten durchgeführt werden. Dabei ist es das Ziel, den Betrachter nicht aus seiner Wirklichkeit herauszureißen, sondern ihn in den gezeigten Handlungen sinnlich intensiviert an die umgebende Wirklichkeit zu binden. Allerdings entspricht das Gezeigte bei Nitsch in anderer Form dem All­täglichen, da die verwendete Symbolik und der rituelle Charakter der Hand­lungen aus dem Bewußtsein der heutigen Gesellschaft nehezu verschwunden sind. Das Thema von Lebens- und Existenzfreude, die sich aus der gleich­zeiti­gen Erfahrung mit Tod und Vernichtung intensiviert, ist über die medial gesteu­erte Desensibilisierung bzw. Distanzierung in wirkungsloses Mitleid umgeschla­gen. Eine Art von Mitleid, das eine körperliche und sinnliche Anteilnahme ver­hindert und die tatsächliche Bedeutung verschleiert. Die Aktionen von Nitsch stellen direkte unvermittelte Fragen an den modernen Menschen, die an jenen Ursprung zurückgehen, von dem sich die Zivilisation mühsam befreit hat:

»[...] Grundsymbole und Grundkonstanten des Menschlichen [sind] wieder aufge­taucht, verborgene, vergessene oder verschüttete Urer­fahrungen, die die elemen­tare Existenz des Menschen bestim­men. [...] Die das Dasein bestimmenden entscheidenden Vor­gänge sind daher von der Geburt über die Liebesvereinigung bis zum Tod be­vor­zugtes Thema der Künstler geworden.«[162]

Vielleicht liegt hierin der eigentliche Ursprung für den Wiederspruch an Nitschs Aktionen und die Vorwürfe bis hin zum Satanismus, daß er ein in ande­ren Gesellschaften offener behandeltes Thema in seiner Kunst verarbeitet.

  4.
Spurensuche in der Gegenwart
 

4.1 Christoph Schlingensief

»Schlingensief aber benötigt das überschreiten dieser Grenzen«[163]

 

4.1.1 Vom Film über Theater zur Aktion

Es existieren Gemeinsamkeiten zwischen den Aktionen von Hermann Nitsch, die auf die Ursprünge der menschlichen Psyche über orgiastische Feste, die rituelle Zerstückelung von Tieren und das kollektive Feiern der menschlichen Exis­tenz zurückgehen und dies in direkter unvermittelter Weise präsentieren, mit den Filmen, Theaterstücken und Aktionen des deutschen Künstlers Christoph Schlin­gensief. Auch er zerstückelt, um sich und die Menschen von etwas zu be­freien. Nur ist sein Hintergrund kein therapeutischer, analytischer oder ratio­na­ler. Zerstückelt bzw. dekonstruiert werden künstlerische, mediale oder politische Insze­nie­rungen. Diese Dekonstruktion ist gleichbedeutend mit einer Verweige­rung, geschlossene, in sich schlüssige Zusam­men­hänge zu gestalten, die in ihrer unterhaltenden und beruhigenden Wirkung typisch für die bürgerliche Kunst sind. Ebenso wie die Aktionen des OMTs eine verstörende Wirkung in der Wahr­­nehmung des Betrachters auslösen, da man an die verdrängten Trieb­be­reiche und Neurosen des eigenen Mensch­seins erinnert wird, hinterlassen die Inszenierungen von Christoph Schlingensief in Film, Theater und Performances eine eher verunsicherten Perzeptionseindruck beim Rezipienten und der öffent­lichen Kritik. Im Kontrast zu Nitsch liegt das Ursächliche dieser Wirkung weni­ger darin begründet, daß Schlingensief in seinen verschiedenen Be­schäf­ti­gungs­feldern das elementare Nebeneinander von Leben und Tod, Leben­digkeit und Zerstörung in archaische Bilder über­setzt, um den Menschen von verdräng­ten Neurosen zu befreien. Die verstörende Wirkung liegt in der direkten Ab­bildung einer Wirklichkeit, die nicht erklärt oder versöhnlich gestaltet wird, bzw. in der Wiedergabe von zerstückelten Eindrücken und Abgrün­den einer ganz und gar nicht harmonisch funktionierenden Welt. Der Unter­schied zu Nitsch liegt darin, daß Schlingensief nicht auf die Menschheits­ge­schichte zugrei­ft, sondern seine Impulse aus der Gegenwart, der eigenen Erfahrung mit der Wirklichkeit bezieht, die sich einer Erklärung, Verklärung oder Verdrängung verweigert. Auf die filmischen Produktionen von Schlingen­sief bezogen, resü­miert Georg Seeßlen die drastische Vorgehensweise: »Denn Schlingensief zieht uns mit seinen Bil­dern nicht aus der Scheiße. Er reitet uns rein. Und zwar im Galopp. Man kann Schlingensief-Filme nicht sehen ohne ein ungeordnetes Ge­fühl der Schuld.«[164]

Schlingensiefs Inszenierungen sind nicht darauf angelegt, Antworten zu ge­ben, die die Welt in wahr oder falsch, gut oder böse einteilen. Als Regisseur ar­beitet er gegen die Erhabenheit und illusionäre Schönheit, die der Unter­haltungs­kunst anhaftet. Die Spielfilme sind Reflexionen auf Menschen, die sich in ihren Neurosen und alogischen Verhaltensweisen dem perfekt inszenierten Kintopp entziehen und selten Erklärungsmuster für ihr Verhalten nach außen tragen. Schlingensief stellt in seinen Arbeiten permanent Fragen, ohne Angst davor zu haben, ob diese nun intelligent oder peinlich sind. Fragen, die sich nach ihrer Beantwortung nicht in ›statisches‹ Wissen auflösen, sondern selbst wieder neue Fragen her­vor­bringen.

So beginnt seine filmische Auseinandersetzung mit unserer Realität nicht nach einem Studium an der Filmhochschule in München, sondern in der naiven kindlichen Eigen­initiative eines Zehnjährigen, der die Möglichkeiten des Medi­ums mit einer 8 mm Kamera ausprobiert. Das Machen steht auch heute noch vor dem Können, was nicht bedeuten soll, daß das scheinbar Dilettantische auch wirklich von einer Unfähigkeit herrührt. Vielleicht zeigt es eher einen Erwach­senen, der sich an die Verbote seiner Kindheit erinnert, an eine gesellschaftlich festgelegte Erziehung in Kategorien von Richtig oder Falsch, mit der ein ›funk­tio­nierendes‹, angepaßtes Mitglied der Gemeinschaft hervorge­bracht werden soll. Die Aktionen, Filme und Theaterstücke suchen nach Fragen, die richtig oder falsch verschwimmen lassen, die sich über erlernbare Strategien der Insze­nie­rung hinwegsetzen, den kindlichen Reiz des Verbotenen ausloten. Im Alter von zehn Jahren dreht der 1960 in Oberhausen geborene Christoph Schlin­gensief seine ersten Kurzfilme auf 8 mm und gründet ein Jahr später das Ju­gend­­film­team Oberhausen. Als er 1981 ein Studium der Germanistik, Philo­sophie und Kunstgeschichte in München beginnt, sind bis dahin schon insge­samt 11 Eigenproduktionen entstanden. Zunächst hat er sich dort zweimal ver­geb­lich an der Filmhochschule beworben, arbeitet aber neben dem Studium, das er nach fünf Semestern wieder abbricht, weiter an Kurzfilmen und als Kamera- und Regieassistent. 1983 dreht Schlin­gen­sief seinen ersten Spielfilm Tunguska – Die Kisten sind da, für den er 1985 den Nordrhein­Westfälischen-Produ­zen­tenpreis bekommt. Trotz (oder gerade wegen) der fehlenden akade­mischen Film­aus­bildung bekommt er an der Kunstakademie in Düsseldorf und der Hoch­schule für Gestaltung in Offenbach Lehraufträge für Filmtechnik, die er zwischen 1983 und 1986 wahrnimmt.Tunguska ist Teil der Trilogie zur Film­kritik – Film als Neurose, die den Umgang des Zuschauers mit dem Medium Film thematisiert:

»[...] Schlingensief [entwarf] eine Art Sehsportprogramm, das die unmündige Position des Zu­schau­ers bewußt machen und auch zu einem lustvollen, assoziativen Umgang mit dem Medium Film ani­mieren sollte.«[165]

Das Reflektieren medialer Funktionsprinzipien und ihre gleichzeitige Infrage­stellung, ist nicht nur typisch für die filmischen Arbeiten von Schlin­gensief. Auch die späteren Theaterstücke und die 8-teilige Talkshow Talk 2000 brechen aus ihren normativen Konven­tionen aus und experimentieren mit neuen Formen, die die Inszenierungen der Bereiche Kunst, Alltag und Politik unter­suchen.

Nach mehreren Spielfilmen und seiner kurzen Mitarbeit als Aufnahmeleiter an der TV-Serie Lindenstraße dreht er 1988 100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker. Dies ist der erste Spielfilm einer Deutschland-Trilogie, zu der 1990 Das Deutsche Kettensägenmassaker gehört, sowie 1992 die Pro­duktion Terror 2000 – Intensivstation Deutschland. Alle drei Low-Budget-Filme brechen unter filmtechnischen und narrativen Aspekten mit der gewohnten Spiel­film­ästhetik und behandeln Themen der deutschen Geschichte. In 100 Jahre Adolf Hitler, der an einem einzigen Tag gedreht wird, beobachtet die Hand­kamera die letzten 60 Minuten der ›Führerclique‹ um Hitler, Goebbels, Göring und Eva Braun, in Einstellungen, die lediglich von einer Taschenlampe ausge­leuchtet werden. In den unterirdischen Gängen des Bunkers ereignen sich alp­traumhafte Szenen, in denen Hitler (vollgepumpt mit Drogen) lethargisch und völlig ver­wirrt stirbt und die als Führer verkleidete Eva Braun seine Stelle ein­nimmt und die Frau von Goebbels heiratet. ähnlich verwirrend assoziativ er­zählt Das Deutsche Kettensägenmassaker die Geschichte der deutschen Wie­derver­eini­gung in dem die ökonomisch ›überflüssigen‹ Ossis von den Wessis zu Wurst verar­bei­tet werden. Die streckenweise äußerst brutalen und absurd an­mu­tenden Sze­nen zeigen Gewalt allerdings nicht als voyeuristischen Selbst­zweck, wie dies die amerikanische Splatterfilm-Vorlage (The Chainsaw Massa­cre) präsentiert. Viel­mehr wird die inszenierte verklärte Metapher der Wieder­ver­eini­gung ›zerstückelt‹, und zurück bleiben Täter und Opfer, die in ihrer Rollenzu­schreibung alles andere als klar oder verständ­lich wirken: »Die Unord­nung, die Schlingensief an­richtet, möchte auch die Gren­zen niederreißen zwi­schen dem Leben und der Kunst, dem öffentlichen und dem Privaten, dem Erhabenen und dem Gewöhnlichen.«[166]

So zerstört Schlingensief das Erhabene der üblichen Erzählhaltung des Films, das den Zuschauer über die perfekt inszenierte Handlung, die Bilder und den Ton kontrolliert, ihn mit Geigenmusik romantisch verklärt oder über den Böse­wicht mit der gezogenen Pistole an die Abgründigkeit der menschlichen Existenz erinnern will. Eine solche Erzählhaltung sucht man bei Filmen von Schlingensief vergeblich. Nichts ist dort eindeutig gut oder böse; eine Identifikation mit den gezeigten Charakteren ist nahezu unmöglich; der Plot ist immer fragmentarisch bzw. zerrissen und zielt nicht auf ein spannungslösendes Ende oder ein Happy End: »Man begreift Schlingensief-Filme am ehesten nicht in dem, wo sie hin wollen, was sie ›erreichen‹ könnten, sondern in dem, von dem sie weg wollen, was sie zerstören.«[167]

So nimmt schließlich auch der letzte Teil der Trilogie Terror 2000 das Glad­becker Geiseldrama nur zum Anlaß, aber nicht als nachzuerzählende Geschichte. über die pseudo-dokumentarische Rahmung, indem der Skandal­reporter Wolf­gang Korruhn die gezeigten Geschehnisse des Films an- und abmoderiert, wird nicht eine Illusion von Authentizität vermittelt, sondern viel­mehr die Mitleid hei­schende Inszenierung der Medienberichterstattung ins Absurde gezogen. Die Kritik diskutiert die Trilogie äußerst kontrovers. Während Schlingensief 1993 für 100 Jahre Adolf Hitler den European Photography Preis, 1994 den Singa­pore Allstar verliehen bekommt, kommt es im Rahmen einer Vorführung von Terror 2000 zu einem linksradikalen Anschlag auf ein Berliner Kino, bei dem das gezeigte Filmmaterial mit Säure zerstört wird. Im Rahmen der Berlinale wird der Film von der Auswahlkommission abgelehnt.

1993 wird er vom Berliner Volksbühnen Chefdramaturg Matthias Lilienthal dazu eingeladen, sein erstes Theaterstück zu inszenieren. Das Stück 100 Jahre CDU und ein Jahr später Kühnen '94 – Bring mir den Kopf von Adolf Hitler! markie­ren den Ausgangspunkt für Schlingensief, sich auch mit anderen künst­lerischen Vermittlungsformen auseinanderzusetzen, was Seeßlen retro­spektiv als logische Konsequenz sieht: »[...] so ist Schlingen­sief ein Filme­macher, dem das Kino von Anfang an zu kalt und distanziert ist, der, bewußt oder unbewußt, zur direk­ten Konfrontation, zum Theater und zur Performance strebt.«[168] Die beiden Stücke zeigen aber auch, wie Schlingensief sich mühsam von seiner filmischen Herkunft lösen muß, um seine Gedanken auf das Theater übertragen zu können. Bei Kühnen '94 scheint dies zunächst noch nicht zu funktio­nie­ren, denn weder Schlingensief, noch die Dramaturgin Barbara Mundel sind mit der Arbeit zufrie­den:

»Am Anfang, sagt Barbara Mundel, habe für Christoph Schlingen­sief immer der Kampf mit dem Film, der ihm um so vieles näher war, im Vorder­grund gestanden. Bei den Vorbereitungen habe er dauernd auf das Theater geschimpft, statt zu proben ständig nur Filme gedreht.«[169]

Das schlingen­siefsche Ethos der Gesellschafts- und Medienkritik mit ihrer ideologiefreien politischen Orientierung hat auf dem Theater, das eine direkte Bezugnahme zum Publikum ermöglicht, noch nicht seine eigene Sprache gefun­den:

»›100 Jahre CDU‹ wie auch ›Kühnen '94‹ lähmen sich selber, vor allem weil der Ansprechpartner noch nicht wirklich gefunden ist: das Publikum. Die vierte Wand zwischen Bühne und Zuschauerraum ist noch nicht eingerissen, es wird nur manchmal, fast verschämt, durch ihre Ritzen geguckt.«[170]

Die direktere Vermittlungsform des Theaters ist für Schlingensief der Aus­löser – auch wenn die zwei ersten Produktionen dies offensichtlich noch nicht erreichen können – das bisher bevorzugte Medium Film zu verlassen. Zunächst sieht alles danach aus, daß mit Kühnen '94 dieser Versuch geschei­tert ist. Dem Un­mut von Dramaturgin Mundel, der beiteiligten profes­sio­nellen Schauspieler und dem Volksbühnenintendant Frank Castorf, der das Stück wieder absetzen will, ist es zuzuschreiben, daß Schlingensief erst zweieinhalb Jahre später wie­der ein Stück an der Volksbühne inszeniert. Im Mai 1996 wird Rocky Dutschke '68 ur­auf­geführt, das den politischen und privaten Werde­gang des Studenten­führers Rudi Dutschke und der 68er-Generation unidealisiert nach­zeichnet, und den Wendepunkt in der drama­turgischen Arbeit von Christoph Schlingensief bedeu­tet. Alle Auffüh­rungen sind ausverkauft; die Mischung aus professionellen Schau­spielern, Laiendarstellern und Behinderten scheint in der showhaften Zitat­montage und der direkten Einbeziehung der Zuschauer ins Stück, sein eigenes Vokabular gefunden zu haben. Noch im gleichen Jahr wird er von Cas­torf und Lilienthal als fester Hausregisseur an der Berliner Volks­bühne unter Vertrag genommen. Neben dem Theater beschäftigt er sich auch weiterhin mit dem Medium Film. So wird Ende des Jahres sein bisher aktuellster Spielfilm Die 120 Tage von Bottrop - Der letzte Neue Deutsche Film fertigge­stellt, der in Anleh­nung an Pasolinis Die 120 Tage von Sodom den Neuen Deutschen Film der Faßbinder-ära in seiner Lethargie dekonstruiert.

Im Auftrag des Westdeutschen Rundfunks produziert Schlingensief 1997 aus Rocky Dutschke '68 ein Hörspiel, daß mit dem »Prix Futura« für das beste europäische Hörspiel ausgezeichnet wird. Noch im gleichen Jahr inszeniert er Schlacht um Europa I-XLII – Ufokrise '97: Raumpatrouille Schlingensief, das im Jahrbuch von Theater heute 1997 als bestes deutschsprachiges Stück ausge­zeichnet wird. überhaupt scheint sich in diesem Jahr der schlin­gen­siefsche Drang zum ›Machen‹, zum ›In-Bewegung-bleiben‹ buchstäblich zu über­schla­gen. Neben Schlacht um Europa inszeniert er im Rahmen des Dritten Prater­spektakels zum Thema Maschinenmen­schen/­Wunschma­schine die Performance Mensch vs. Maschine, am Berliner Ensemble im Juni des Jahres Die letzten Tage der Rosa Luxemburg, nach einem Fragment von Bertolt Brecht. Im Rahmen der documenta X gestaltet er Ende August in Kassel die Aktion Mein Filz, mein Fett, mein Hase – 48 Stunden überleben für Deutschland, bei der er wegen einer Plakattafel mit der Aufschrift »Tötet Helmut Kohl« von der Polizei verhaftet wird und zur Musik des siebziger Jahre Hits Staying Alive den Tod der englischen Prinzessin Diana ins Lächerliche zieht. Im Oktober 1997 schließt sich die in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Schauspielhaus in Hamburg durch­geführte Aktion Passion Impossible. 7 Tage Notruf für Deutschland an, zu der er eine geräumte Polizeistation im Bahnhofs­milieu mietet und sieben Tage lang Straßenkundgebungen mit Obdachlosen und Junkies veranstaltet, Theater spielt und Suppe verteilt. Immer noch im Jahr 1997 produziert er mit dem Sparten­sen­der Kanal 4 die achtteilige Talkshow Talk 2000, um zu zeigen, daß jeder Mensch ein Talkmaster werden kann. Die auf RTL, SAT 1 und ORF aus­ge­strahlte Sendung, die in der Berliner Volksbühne aufgezeichnet wird, bildet die Synthese seiner bisherigen Arbeiten zwischen Film, Theater und Perfor­mances und löst eine öffentliche Kontroverse aus. Spätestens ab diesem Zeit­raum steht Christoph Schlingensief in der öffentlichen Diskussion zwischen Mord­dro­hun­gen, Lobgesängen und Verunglimpfungen.

Im Frühjahr 1998 gründet Schlingensief die Partei Chance 2000. Partei der letzten Chance[171], um sozial isolierte Gruppen – zumeist Behinderte und Arbeits­lose – in den öffentlichen Diskurs zurückzubringen und jedem die Möglichkeit zu eröffnen, sich selbst zu wählen. Im Zusammenhang der Parteigründung, die als ›antipolitisches‹ Ziel unter anderem angibt: »Das Ansinnen ›Kunst muß poli­tischer wer­den‹ wird hiermit zum Parteiprogramm erhoben und mit der par­tei­eigenen Forderung ›Politik muß kunstvoller werden‹ partnerschaftlich unter­stützt.«[172], kommt es im März zur Uraufführung des Chance 2000 – Wahl­kampf­zirkus '98 im Prater, einer Außenstelle der Berliner Volksbühne. Eine Mischung aus Theater, Zirkus, Varieté und Wahl­kampfveranstaltung, das an ins­gesamt acht­zehn Abenden im dort aufgebauten Zirkuszelt der Familie Sperlich veranstaltet wird und die konzeptuellen Veränderungen in der dramatischen Ar­beitsweise von Schlingenseif zeigt: »›Rocky Dutschke '68‹ war die Wende vom Theater in der Verkleidung des Films zum Theater in der Verkleidung der Politik, jetzt wurde es Politik in der Verkleidung des Theaters.«[173]

Im Rahmen dieser Durchdringung der politischen Wahlkampfveranstaltung und Werbe­kam­pagne mit sozialem und künstlerischem Hintergrund, bringt er neben diesem »Wahlkampfzirkus« in der Folgezeit eine Reihe von Aktionen her­vor, die eine Differenzierung in Aktionskunst oder politische Agitation nahe­zu un­möglich machen. So ruft Schlingensief mit Chance 2000 Ende Juli zu­nächst öffentlich, wegen politischer Restriktionen dann jedoch privat, zu einer Aktion am Wolfgangsee auf, wo er im österreichischen Feriendomizil des Bundes­kanz­lers Kohl mit sechs Millionen Arbeitslosen gemeinsam »baden gehen« will. Eben­so eine Einkaufsaktion mit Behinderten und Arbeitslosen im Kauf­haus des Westens in Berlin, die unter dem Motto »Kaufhauskaufstiftung statt Kauf­haus­brand­stif­tung«[174] in gewaltloser Form auf antikapitalistische Aktionen in den siebziger Jahren anspielt.

Erinnert man sich an das Zitat von Georg Seeßlen über die Verständlichkeit der Filme Schlingensiefs: »Man begreift Schlingensief-Filme am ehesten nicht in dem, wo sie hin wollen, was sie ›erreichen‹ könnten, sondern in dem, von dem sie weg wollen, was sie zerstören«[175], bedeutet dies – auf die politische oder viel­mehr künstlerische Orientierung der Partei Chance 2000 übertragen –, daß auch hier für eine Legitimation nicht die Ziele wichtig sind, sondern zunächst das, wogegen sich gerichtet wird: Stagnation, Lethargie und Stilstand; für eine Reanimation des Einzelnen, der zum Machen ermuntert wird und aus dem Pro­zeß des Machens seine Orientierung bekommt. Ob dies eine mögliche Form der politischen Organisation einer Gesellschaft sein kann – und diese Frage wird mit falschverstandenem Ernst eigentlich zu Unrecht gestellt –, muß an dieser Stelle nicht beantwortet werden, da es in erster Linie nicht um Politik geht, son­dern um eine Form von Kunst, die in Anlehnung an die beuyssche Synthese von Kunst und Politik, eine Annäherung beider Bereiche verfolgt. Eine Funk­tion, die das System Politik nicht für die Ausübung von Macht instrumen­tali­siert, sondern Politik im Rahmen der Kunst für das Aufwerfen und überprüfen von ideologisch nicht funktionalisierbaren Fragen benutzt.

Dies verweist auf die Entwicklung innerhalb der künstlerischen Arbeit von Schlingensief, der über das Infragestellen der medialen Vermittlungsformen von Kunst, wie: Film, Theater, Fernsehen und Aktion, zu dem übergrei­fen­den Thema nach der gesellschaftlichen Relevanz von Kunst gelangt. Ob sich dies mit konkreten Arbeiten Schlingensiefs im Bereich Theater und Aktion deckt, soll im Folgenden an ausgewählten Beispielen untersucht werden.

 

4.1.2 Dekonstruktion der Inszenierung I: Theater

Carl Hegemann, Ex-Dramaturg des Berliner Ensembles und seit der Insze­nierung von Rosa Luxemburg enger Mitarbeiter von Schlingensief, be­zeichnet die Theaterstücke und inszenierten Aktionen des gebürtigen Mühl­heimers als »postcaritatives Theater«[176]. Eine Umschreibung für die Funktion der schlingen­siefschen Inszenierungen von alltäglicher Lebenswelt, in denen »das Theater keine Kopie der Realität [ist], sondern die Realität eine Kopie des Theaters, und zwar eine schlechte«[177]. Sogleich fühlt man sich an das Leit­motiv von Wolf Vostell erinnert: »Kunst ist Leben, Leben ist Kunst«. Schlin­gensief nimmt sich der allgegenwärtigen Inszenierungen des Alltags an und de­konstruiert diese, in­dem er die Grenze zwischen Spiel, Inszenierung und Realität verwischt. Denn wenn das Leben zur Kunst bzw. der Alltag ›künstlerischer‹ in­szeniert werden soll, muß zunächst klar werden, wie und warum die alltäglichen Inszenierungen in den Medien, Politik und sozialen Räumen auf die Konstruk­tion einer in sich geschlossenen Realität aus sind. Schon die vorangegangene filmische Ausein­andersetzung mit konstruierten Realitäten, beinhaltet den Ver­such, den Mythos von Ge­schlossenheit bzw. einer harmonischen Insze­nie­rung zu vernichten. So ist es dem Kinopublikum an keiner Stelle möglich, sich mit gezeigten Rollen oder Verhaltensweisen zu identifizieren. Die Filme vermit­teln vielmehr den Ein­druck, daß sich alles – scheinbar ungeordnet und chaotisch – permanent ver­ändert. »Leben ist Bewegung, ein permanenter Prozeß von Har­monisierung und Dis­harmonisierung.«[178] Diese Diskontinuität der alltäg­lichen Erfahrungen wird in den Filmen und den Theaterstücken in Szene gesetzt. Das Prinzip besteht nicht darin, alles so lange zu überlegen, bis sich jeder Teil zu einem harmo­ni­schen Ganzen zusammenfügt und eine Aussage, ein Ziel erkenn­bar wird. Das grund­legende Prinzip heißt Handeln, in Bewegung bleiben, wie es es das Leben tag­täglich vom Menschen verlangt.

Ein weiteres Motiv, das auch in der Inszenierung der ›Kunstpartei‹ Chance 2000 wieder auftaucht, heißt: »Schei­tern lernen« oder »Scheitern als Chance«[179], sich selbst die Möglichkeit zuzugestehen, Fehler zu machen. Einer auf Perfektion ausgerichteten Gesell­schaft zu zeigen, daß im stetigen Wandel zwischen Har­monisierung und Disharmonisierung kein perfekter oder abge­schlossener End­zustand existiert. Denn etwas kann erst dann perfekt sein, wenn keine Ver­änderung, keine Modifikation eine neuerliche Verbesserung bewrirken kann. In einer sich derartig schnell verändernden Gesellschaft ist eine solche Perfektion eine nicht einlösbare Utopie, denn das ursprünglich Perfekte kann sich plötzlich als gänzlich unperfekt darstellen. So zeigen sich die Stücke von Schlingensief als offene, im Wandel begriffene Abläufe einzelner Szenen, die dem Film einen wichtigen Aspekt voraus haben. Der Film ist nach dem Schnitt­vorgang unab­änderlich fest, kann während und nach der Aufführung nicht mehr auf den Zuschauer reagieren und muß somit einen Endzustand erreichen. Eine offene szenische Gestaltung im Theaterstück kann sich in jeder Aufführung neu kon­stituieren, auf die realen Gegebenheiten des Raums, der Zuschauer und Mit­spieler reagieren. Vielleicht ist es die Unmittelbarkeit der ästhetischen Vermitt­lung anderer Formen der Inszenierung von Realität die Schlingensief am Thea­ter interessiert. Vielleicht ist einfach nur der Zufall dafür verantwortlich, daß die schlingensiefsche Maxime des Machens, des Handelns, auch wenn kein kon­kretes Ziel besteht, ihn zum Theater geführt hat. Nach den ersten Versuchen 100 Jahre CDU und Kühnen '94 scheint sich Schlingensief mit Rocky Dutschke '68 auch in der dramatischen Inszenierung seine eigene Sprache erar­beitet oder (wie er es fordert) sie aus dem Machen entwickelt zu haben. Die wört­lich zu neh­men­de Bühnen- oder ›Kunst­familie-Schlingensief‹ stammt zum Teil aus frühe­ren Spielfilmen, und hat sich durch professionelle Schauspieler, Behinderte und Laiendarsteller zu einem festen Stamm formiert. Schließlich ist er – neben Regie­arbeit, musikalischer Gestaltung und den von ihm gedrehten oder zusam­men­gestellten Filmfrag­menten – auf der Bühne auch immer selbst als Moderator, Darsteller, Sänger oder Kommentator in Aktion.

Das Dutschke-Stück zeigt eine eigenständige dramaturgische Sprache, die über das Zitieren und Verbinden dokumentarischer Elemente, showhafter Ein­lagen, Traumsequenzen, Tanzpassagen, dramatisch überspitzter Monologe, eine ein­heitliche Form und Erzählweise in Frage stellt. Darüber hinaus werden aber nicht nur die gezeigten Inhalte, sondern auch Fragen des Rollenspiels, des thea­tralen Raums und der konventionellen Inszenierung demontiert. Für den Zu­schauer stellt sich die Frage: Was ist real und was ist gespielt? Der inszenierte Mythos über Studentenbewegung, RAF, Kommune 1 und Flower Power wird brüchig, fagmentarisch dekonstruiert. Was im Zusammenhang einer mythisier­ten klischeehaften Darstellung der Geschichte über '68 mittlerweile in den ver­schiede­nen Zuschreibungen stigmatisiert ist, wird aus einer subjektivierten Per­spek­tive neu überlegt bzw. uminszeniert. Schlingensief extrahiert dabei aus dem Nebeneinander von Protestbewegung (damals) und ihrer gesellschaftlichen Inte­gra­tion (heute), die These: »Von den 68ern lernen, heißt auch scheitern ler­nen«[180]. So beginnt das Stück um den Studentenführer Dutschke und die Auf­lehnung gegen die bürgerliche Gesellschaft nicht im Theater, sondern da, wo die Ursprünge des gesellschaftlichen Widerstands liegen: auf der Straße. Die Zu­schauer stehen auf der Eingangs­treppe der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und werden Teil einer nachgestellten Demonstration, in deren Verlauf sich mit fingierten Polizisten geprügelt, die Berliner PDS-Zentrale symbolisch ge­stürmt (in historischer Parallele zum Springer-Gebäude) und schließlich Rudi Dutschke erschossen wird. Nach dieser Hommage an die Form des Straßen­theaters, verläßt man nach zirca einer viertel Stunde den Schauplatz auf dem Rosa-Luxemburg-Platz und zieht in das Theatergebäude. Darsteller und Zu­schauer gehen gemeinsam durch das Theaterfoyer, indem eine stilisierte »Kom­mune 2« mit Matratzen und einigen Nackten andeutet ist, und betreten so den Theatersaal. Gegen den Widerstand von Schlingensief hat der Bühnen­bildner Bert Neumann die Sitzreihen demon­tieren lassen, so daß die Zuschauer auf dem Saalboden sitzen müssen. über­haupt ist die ganze räumliche Gestaltung des Theater­raums durcheinander­gebracht. Die sprichwörtliche ›vierte Wand‹ zwi­schen Zuschauer und Bühnen­geschehen ist allein durch die Umfunktionierung des theatralen Raums aufgehoben. Wo normaler­weise die Bestuhlung installiert ist, steht ein Podest mit Campingzelt, daß das Mutterhaus von Dutschke in Luckenwalde symbolisiert. Gespielt wird im gesamten Theater, mal auf der eigent­lichen Bühne, mal inmitten der Zuschauer oder am Rednerpult oberhalb des Publikums. So beginnt der zweite Teil des Stücks mit einer zum Film analog gestalteten Rahmen­handlung, die den folgenden Szenenablauf einleitet. Dem Zuschauer wird vermittelt, daß es sich um die Eröffnung einer Ausstellung über Rudi Dutschke im heimatlichen Gymnasium in Luckenwalde handelt. Mit Lob­reden und der überreichung von Blumen wird dem beteiligten Lehrerkollegium und den Schülern für ihre Mitarbeit gedankt. Daraus entsteht ein doppel­bödiges Spiel, als die gespielte Inszenierung (gemeint ist die Ausstellungseröffnung) gleich­zeitig auch die eigene Inszenierung des Schlingensief-Ensembles zu feiern scheint. Eine Erzählstruktur oder Chronologie des Szenenablaufs sucht man ver­geblich, denn die dramaturgische Gestaltung springt in plötzlichen Rück- und Vorblenden zwischen der Jugend Dutschkes bis zu Szenen, die sich in der Gegenwart abspielen. Schlingensief fungiert dabei u. a. immer wieder als Kom­men­tator (in brechtscher Manier), der den Zuschauern das Gespielte noch einmal zusammenfaßt, um anschlie­ßend an einer Schultafel mit dem »Vosko-Punkt« der Chaostheorie auf die überwindung gesellschaftlichen Stillstands anzuspielen. Dieses Stilmittel der ›Inszenierung in der Inszenie­rung‹ wiederholt sich mehr­fach im Stück. Die Darsteller geben mehrfach Anweisungen an die Technik, die Musik abzufahren oder die Lüftung anzustellen. An anderer Stelle wird der Sinn des Stücks damit erklärt, daß es nicht um Belehrung gehe, sondern um Lernen an den gezeig­ten Bildern. Im Gesamteindruck erscheint das Stück wie ein abend­liches ›zapping‹ durch verschiedene Fernsehprogramme. Gezeigt wird die komplette Bandbreite zwischen Nachrichtensendung, Doku­mentar- und Spiel­film, Unterhaltungsshow, Krimi und Talkshow, womit der formale Rah­men des konventionellen Theaters gesprengt ist. Mit den inter­medialen Elementen von Musik, Film­einspielungen und Kommentaren werden diverse Theater­reform­konzepte von historischen Vorbilder wie Brecht, Piscator, Handke, Hochhuth und Weiss in einer großen Zitatmontage zur Schau gestellt. Entgegen einigen Kritikern kann man aber nicht von einer auf Chaos und Pro­vokation angelegten Imitation des schon Dagewesenen sprechen. Schlin­gen­sief zeigt mit den ver­wendeten Elementen neben dem kunsthisto­ri­schen Quer­schnitt durch die Ent­wicklung des avantgardistischen und politischen Thea­ters, auch gerade den Kern aller Versuche, das Theater oder die Kunst zu revo­lutionieren. Dieser Kern liegt eben in der inszenierten Verunsicherung des Pub­likums, daß sowohl der eigenen wie auch der inszenierten Realität nicht zu trauen ist, ohne die Fähigkeit zur Selbstreflexion. Jeder muß letztlich selbst die Antworten auf seine Fragen fin­den. Diese Kunstauffassung entspricht sowohl den ersten Pro­vokations­strate­gien der historischen Avantgarde, die nicht für, sondern gegen das Publi­kum agieren wie auch den Versuchen einer Wahrneh­mungsschulung des Kunst­rezi­pienten, die die aktionsorientierten Richtungen der sechziger Jahre verfolgt ha­ben.

So hat bei Schlingensief eigentlich jedes direkte oder indirekte kunsthis­to­ri­sche Zitat auch immer einen gewissen Unterton, der die gezeigte Inszenie­rung gleichzeitig in Frage stellt und überprüft: »Schlingensief lernte, daß seine Inte­ressen ästhetisch nur durch die ihm eigen gewordene krude, verwirrende Melan­ge aus Authentizität und Zitat durchzusetzen sind.«[181] Das Stück wird zur Show, im wahrsten Sinn zur Schau, die die theatrale Inszenierung mit den Elementen unserer modernen Unterhaltungskultur vermischt. Dazu gehören Zu­sam­men­schnitte aus Fernsehsendungen wie: »Bitte melde Dich«, »Der Kom­mis­sar«, eine fingierte Talkshow, musikalische Playback-Einspielungen, zu denen ein Akteur mit Gitarre asynchron den Mund bewegt oder Live-über­tragungen des Bühnengeschehens auf Großleinwand. Diese Montage von At­trak­tionen erin­nert an das futuristische Varieté oder das dadaistische Kabarett. Schlingen­sief über­nimmt damit aber nicht einfach eine ästhetische Gestaltungs­form als histo­risches Zitat, sondern integriert darüber hinaus auch Elemente des brecht­schen Theaters (Schautafeln, erklärende Kommentare, Lehrstückcharak­ter), der Pisca­tor-Bühne (technisierte Bühne, Film- und Toneinspielungen) und des poli­tischen Doku­men­tartheaters: »Schlingensiefs Theater prüft alle politi­schen und ästhetischen Konzepte noch einmal – durch kindliches Nach­machen.«[182] Aus der Syn­these dieser unterschiedlichen Elemente wächst nun keine Form, die sich als absolutes Theater präsentiert, sondern vielmehr das Ziel verfolgt, narrative und ge­schlos­sene Strukturen zu durchbrechen und den Zu­schauer buchstäb­lich ›außer Atem‹ zu bringen. Ständig wird den Anwesenden über die schnellen Szenen­folgen ein hohes Maß an Aufmerksamkeit abverlangt. Man kann sich also nicht dem er­zählenden und damit unterhaltenden Charakter einer traditionellen Form des Theaters hingeben und entspannt zurücklehnt darauf hoffen, daß das Ge­zeigte nachvollziehbar aufgelöst wird. Die beschleu­nigte fragmentarische Sze­nen­folge und Zitatmontage bedient nun aber auch keinen vordergründigen Selbstzweck, der mit den Wirkungen des Spektakulären und den Attraktionen kalkuliert. Das Verwirrspiel zwischen Realität und Insze­nierung fordert den Widerspruch, das Eingreifen des Zuschauers, um nicht in eine affirmative Hal­tung zu verfallen. Als der Hauptdarsteller Bernhard Schütz (schon in vorher­gehenden Szenen auffallend aggressiv und gewaltbereit aufge­treten) die Dar­stellerin Astrid Meyer­feldt durch die Zuschauerreihen verfolgt und sie in offen­sichtlichen Anspie­lungen versucht zu vergewaltigen, ist das Publi­kum selbst zum Agieren her­ausgefordert. Als sie schließlich im mitten der Zu­schauer auf dem Boden liegt, um Hilfe schreit und Schütz versucht ihren Mund zuzukleben, beginnen einige aus dem Publikum ihn daran zu hindern. Die Zuschauer schei­nen sich nicht mehr sicher zu sein zu können, daß es sich lediglich um eine Inszenierung han­delt. Sie versuchen ihn festzuhalten, wegzu­stoßen oder zu treten. Schließlich kann sie sich befreien und läuft, von ihm ge­folgt, aus dem Theater. Ohne an­schließenden Kommentar sieht man sie nach einiger Zeit auf der Brüstung des Theaterbalkons sitzen und deutet an, sich umbringen zu wol­len. Trotz des spür­baren Inszenie­rungscharakters, schafft es die angedeutete Dar­stellung, den Zu­schauer in den Kategorien Spiel und Wirk­lichkeit zu verun­sichern und das Thema der alltäglichen Ohnmacht und Teil­nahms­losigkeit in der Gesellschaft er­fahrbar zu machen: »Jedes Stück riskiert immer noch mehr Leben, immer noch mehr Verwech­selbarkeit mit Wirklichkeit, der politischen und sozialen.«[183] Die Ebenen zwischen Spiel und Wirklichkeit sind nicht mehr eindeutig voneinander zu trennen. Jeder einzelne kann sich nicht hinter der anonymen Masse des Pub­likums verstecken, sondern ist zum eigenen Handeln aufgefordert.

So wird aus der übergreifenden Thematik über Dutschke und den Widerstand von '68 ein Stück gestaltet, daß den individuellen Erzählstil der schlingensief­schen Theaterstücke deulich macht und auch die moralische und sozialkritische Haltung des Künstlers zeigt, der sich nicht an Ideologien orientiert, sondern eigenverantwortliches Handeln propagiert. Er erzählt dabei nicht, was er per­sön­lich für richtig oder falsch hält, sondern zeigt die unterschied­lichen Facetten von Handlungsweisen zwischen Flower Power und RAF, die gleichzeitig auch eine Reflexion auf die Gegenwart beinhalten: »›Rocky Dutschke, '68‹ war die erste große Besichtigungstour durch den Fundus der Weltprotestssprachen, mit den Schwerpunkten Agit-Prop, Happening, Aktionismus und Flower-Power.[184] Der Eingriff in die Lebenswelt der Zuschauer folgt keiner eindeutigen Ideologie oder Moralvorstellung, obgleich die Stücke vor und nach »Rocky Dutschke« in der Schlingensief eigenen Art immer ideologisch und moralisch motiviert sind. Im Gesamt­überblick der Arbeiten von Christoph Schlingensief zeigt sich ein immer stärker werdendes Engagement für sozial benachteiligte Gruppen, das schließ­lich 1998 in der ›Kunstpartei‹ Chance 2000 kulminiert. Sein Ziel besteht darin zu verhindern, »[...] daß Arbeitslose und andere Minderheiten nur noch als rhe­torische Größe, nicht aber mehr real und persönlich vorkommen.«[185] Vor allem seit ›Dutschke‹ besteht das Ensemble aus mehreren Behinderten, die in den Stücken mitwirken. So spielen in einer Szene aus Rocky Dutschke '68 Mario Garzaner und Dieter Mathan eine Talkrunde nach, in der beide die Frage disku­tieren sollen, ob Sozialismus und Kommunismus in der heutigen Gesell­schaft noch möglich seien. Letztlich wiederholt Mario – als Moderator – nur immer wieder die Frage und Dieter Mathan – als Rudi Dutschke – antwortet auf­grund seines schweren Sprachfehlers absolut unverständlich: »Ja, möglich«. Die unfreiwillige Komik, die daraus in der Szene entsteht, wird Schlingensief des öfteren negativ ausgelegt. Etwa in dem Sinn, daß er die Behinderung seiner Ak­teure benutzt, um sie der Lächerlichkeit preizugeben. Die nachgestellte Talk­run­de stellt nun aber nicht die Behinderung der Darsteller zur Schau, oder führt den eigentlichen Sinn der Frage ad absurdum, sondern impliziert die schlingen­sief­sche Art der Kritik am Medium der Talkshow[186], die er zwei Jahre später in einem Interview auf den Punkt bringt:

»Ich glaube jeder Pädophile, jeder Ge­schlechts­kranke, jeder Schi­zophrene und so weiter, jeder Arbeitslose, jeder Taschendieb und Was-weiß-ich-was ist der Meinung, daß sein Thema be­sprochen wird in der Welt, und zwar in den Talkshows. Frau Scheiße trifft Herrn Scheiße, und sie reden über Scheiße. Genau darin liegt die Täuschung: Im Besprechen ist man nämlich nicht existent.«[187]

Im Stück wird an mehreren Stellen die Inszenie­rung mit der physischen Lebens­welt der Zuschauer konfontiert, deren Reak­tionen unmittel­bare Hand­lungen der Akteure nach sich ziehen. So wird ein Zuschauer in der ersten Reihe aufgrund seines Lachens und einer abfälligen äußerung gegenüber der Sprach­be­hinde­rung von Dieter Mathan vom Haupt­darsteller Bernhard Schütz attackiert und bloßgestellt. Vergleichbar mit den handfesten Auseindersetzungen während der dadaistischen Aufführungen überschreitet auch ›Dutschke‹ die Grenze zwi­schen Bühnenge­sche­hen und Zuschauerraum, die bei der Publi­kums­beschimp­fung eines Peter Handke in den sechziger Jahren immer noch existent ist. Der Zuschauer wird zum Agieren heraus­gefordert und seine Reaktion hat – analog zum Alltag – direkte Auswirkungen auf seine Lebenswelt. So kreisen eigentlich die meisten Szenen weniger um die konkrete Geschichte von '68 und Rudi Dutschke, als vielmehr um das Thema der ›Haftbarkeit‹ des Einzelnen vor der Gesellschaft. Im Vordergrund steht dabei nicht so sehr das Transportieren einer bestimmten Ideologie oder politischen Absicht, sondern vielmehr die Aktivie­rung des Bewußtseins für die individuelle Verantwortung aller zu handeln. Auf dieser allgemeineren Ebene steht Schlingensiefs Theater, seine Aktionen und das politische Engagement der Chance 2000-Partei in der Tradition der ›Kunst-ins-Leben-Bewegung‹, die Kunst von ihrer vergeistigten oder rein unter­hal­tenden Funktion befreien will. Vor allem aus dieser Motivation heraus wird die In­sze­nie­rung im Rahmen des Theaters immer wieder durch­brochen, für den Zu­schauer als Inszenierung transparent gemacht oder die Grenze zwischen Spiel und Realität aufgehoben.

Das Theater Schlingensiefs öffnet sich mit Rocky Dutschke '68 dem öffent­lichen Raum, löst sich aus dem geschlossenen Rahmen der Erzählung und der Illusion und wird bewußt dissonant und subjektiv inszeniert. Wie in den vor­hergehenden Filmen scheint sich das Stück in der beabsichtigt dilettan­ti­schen Machart, den üblichen ästhetischen Bewer­tungskategorien zu entziehen: »Wenn ich am Theater arbeite, habe ich das Gefühl, daß ich eingeladen werde, das Kin­der­zimmer ein bißchen durcheinanderzubringen, dann fahre ich wieder ab.«[188] So kritisiert dann auch der bürgerliche Theaterapparat das Gezeigte als unfertig oder naiv:

»Wie verhält sich jemand, der 1968 gerade sieben war, zu dieser Genera­tion, der er weiland höchstens einen Lutscher entgegenhalten konnte? Der mitt­ler­weile 35jährige Schlingensief hat eine über­zeu­gende Antwort: Er benimmt sich wie einer, für den durch den Schock von '68 die Zeitrechnung zum Still­stand kam, also immer noch wie ein Siebenjähriger.«[189]

Die Verweigerung einer perfekten dramatischen Illusionsbildung zeigt aber gerade den verallge­mei­nerbaren Kern der schlingensiefschen Kritik an der medi­alen Inszenie­rung, sei es nun Film, Theater, Talkshow oder Theater­kritik. Still­stand stellt sich dann ein, wenn keine Fragen mehr gestellt werden, wenn die Inszenierung perfekt zu sein scheint. Die schlingensiefsche Inszenierung stellt in diesem Sinne Fragen an die Inszenierung selbst, indem sie als brüchig und veränderbar gezeigt wird. Ganz egal, ob diese Fragen nun intelligent oder kind­lich naiv sind. Die Frag­men­tarisierung der Inszenierung thematisiert die Not­wendigkeit des eigen­ver­antwortlichen Handelns im Umgang mit ihr und sich selbst. Schlingensief fordert über die nicht direkte Verständlichkeit zur Reflexion und Selbst­reflexion auf, was natür­lich nicht den Unterhaltungswert der perfek­ten Inszenierung ą la Godzilla[190] produziert und auch gar nicht will. Produ­ziert bzw. inszeniert werden Wider­stände, an denen sich der Zuschauer ›reiben‹ muß. Gerade aus diesem Grund ist ›Dutschke‹ kein politisches oder sozialkri­ti­sches Plädoyer, das sich als ge­schlossenes Bild darstellt. Mit den vielfältigen Bezügen und Anspielungen, die zeitlich und inhaltlich nicht unbedingt an das eigentliche Thema gebunden sind, wird im Gegensatz zur oben zitierten Kritik der Zeit­schrift Theater heute deutlich, daß es Schlingensief um eine andauernde künst­lerische und menschliche Beweg­lichkeit geht, die auf die ewigen Wandlungs­prozesse in der Welt reagieren kann und privaten wie auch gesellschaftlichen Stillstand verhindert: »Es entsteht die lustvolle Heraus­forderung, mit künst­lerischen Mitteln in die Inszenierungen des Alltags einzu­greifen.«[191] So zeigt das Ende der Aufführung von Rocky Dutschke '68 am 20. Juni 1996 die Tendenz, um die Schlingensief sein Be­schäf­tigungsfeld erweitert. Analog zum Anfang des Stückes, das vor dem Theatergebäude mit der fingierten Demonstration beginnt, endet dieser Abend mit der Entscheidung für die Zu­schauer, sich an der ge­plan­ten Aktion 2. Surrealistisches Mani­fest zu beteiligen. In Anlehnung an André Bretons Manifest des Surrealis­mus, daß der einzige surrealistische Akt darin bestehe, mit einer Pistole wahllos in die Menge zu schießen, machen sich Schlin­gen­sief, die Darsteller und Zuschauer auf den Weg in den der Volks­bühne angegliederten Prater, um währenddessen einige Aktio­nen in der öffent­lichkeit durch­zuführen. Natürlich ist es nicht das Ziel, jemanden zu er­schießen, aber trotzdem erregte die erweiterte ›Aktionsfamilie‹ einiges Aufsehen. U. a. durch den dort zum ersten Mal ver­kündeten Satz »Tötet Helmut Kohl«, der 1997 bei der Schlingensief-Aktion Mein Fett, mein Filz, mein Hase – 48 Stunden über­leben für Deut­schland im Rahmen der docu­menta X zur Festnahme des Künst­lers führte. Die Aktionen bilden einen weiteren Wende­punkt in der künst­le­rischen Auseinandersetzung von Schlingen­sief mit den In­szenierungen in der Kunst und der alltäglichen Realität der Medien und Politik.

 

4.1.3 Dekonstruktion der Inszenierung II : Aktionen

Die bisher beschriebenen Stationen im Werk von Christoph Schlingensief laufen in einer direkten Entwicklungslinie – ohne dabei eine Gattung völlig auf­zugeben – über Film und Theater zu unmittelbaren Aktionen in der öffent­lich­keit, die sich konsequent mit den Themen der (medialen) Inszenierung von Gesellschaft und der Kopplung von Kunst und Lebenspraxis beschäf­tigen. Die Trennung zwi­schen Theater und Realität wird in der Aktion durch die un­mittel­bare Präsenz im Alltag und die fehlende ›Erhabenheit‹ des vorbelasteten Theater­raumes im noch höheren Maße aufgehoben. Ange­sprochen werden nun zum Teil Menschen, die sich nicht bewußt in den Inszenierungs­rahmen des Kunstraumes begeben und eine entsprechende Erwartungs­hal­tung besitzen, sondern Men­schen, die sich in ihrer gewohnten Alltäglich­keit bewegen und beobachten:

»Mit der Installation von Schlingensiefs ›Bahnhofsmission‹ [...] und der Vermi­schung der Menschen vor Ort mit dem angereisten Kulturgast begann die ›Was-passiert-dann‹-Ma­schine sich ohne Gurt und Sicherheitsabstand in Bewegung zu setzten und ent­fernte sich dabei endgültig aus der Bildungshöhle, wo der kluge Mensch noch immer bequem sitzt und Jahrhunderte alte Felszeichnungen an­starrt.«[192]

Für die im Oktober 1997 im Hamburg durchgeführte Aktion 7 Tage Notruf für Deutschland[193] reflek­tiert Carl Hegemann die spezifische Qualität der krea­tiven Gestaltung des öffentlichen Raums:

»Seine ›Bahnhofs­missions‹-Aktionen sind Uminsze­nie­rungen sozia­ler Realitäten rund um den Hamburger Bahnhof, die für das, was dort passiert, eine (andere) Sprache finden sollen. Gleichzeitig sind sie der kontrollierte Versuch, die amateurhaft geschrie­be­nen, oft schlecht erinnerten und halbherzig umgesetzten Alltags­drehbücher nach den Gestaltungs­kriterien künstlerischer Arbeit zu verbes­sern, das heißt lebenswerter zu machen.«[194]

Das Theater inszeniert eine erfundene drama­tische ›Realität‹, die mit künst­lerischen Mitteln möglichst nah an der Wirk­lichkeit orientiert ist. Wie man an Rocky Dutschke '68 und den anderen Stücken von Schlingensief sehen kann, ist diese dramatisch inszenierte Realität schon mit der unmittelbaren Lebens­welt der Zu­schauer vermischt. Die Aktion bedient sich nun der unmittelbaren Realität, die nach der Vorstellungskraft des Künstlers uminszeniert und damit künstlerischer bzw. umgestaltet wird. Eine deutlich zu unterscheidende Funktionalität, die für Schlingensief im September 1997 mit der Kasseler Aktion Mein Fett, mein Filz, mein Hase. 48 Stunden überleben für Deut­schland. seinen Ausgangs­punkt findet.

Die Aktionen zeigen deutlich, was sich in den Filmen und Theaterstücken von Schlingensief eigentlich schon andeutet, nun aber viel direkter und aggres­si­ver gestaltet ist. Er nimmt sich in den Aktionen den vielfältigen Inszenie­run­gen des Alltags an und dekonstruiert diese, indem er sie in etwas abge­wandelter Form neu zusammensetzt. Am Theater, im Film oder Fernsehen bedeuten Insze­nie­run­gen Konstruktionen von Bildern, die die Vorstellungswelt der Menschen be­ein­flussen bzw. manipulieren. Diese Art der Manipulation hat mittlerweile auch in alltäglichen Bereichen von gesellschaftlicher und privater Meinungs­bil­dung einen Grad an Perfektion erreicht, das ein Bewußtsein für die Insze­niert­heit zunehmend verloren geht. Hier bietet die künstlerische Aktion die Schnittstelle und bedient sich selbst dem Mittel der Manipulation, indem Bereiche des All­täglichen umgestaltet werden. Der Berührungspunkt zwischen künstlerischer Gestal­tung und konventionellen Lebensabläufen wird unmittelbarer, lebens­na­her.

Nicht die theatralen oder filmischen Inszenierungen, die harmonisch ge­schlos­se­ne Bilder und Symbole konstituieren, werden vor den Augen der bil­dungs­bürgerlichen Zuschauer vernichtet, sondern die Inszenierungen, mit denen jeder tagtäglich konfrontiert ist. Schlingensief nimmt sich die allgegenwärtigen Inszenierungen von Medienstars, Politi­kern, Talkrunden etc. vor, die darauf aus­ge­richtet sind, ein makelloses, in sich schlüs­siges Bild zu konstruieren. Hier greift die schlingen­siefsche Dekonstruk­tion ein, um gesteuerte Image­bildung und Ver­schleierung ans Licht zu fördern. Was unter dem Thema Bahn­hofs­mission den Anschein einer pseudocaritativen Selbstinsze­nie­rung erweckt, kreist gerade um das Thema der inszenierten ›Gewissensbe­ruhi­gungen‹ innerhalb der Gesellschaft, um die aufgebaute ›Scheinrealität‹ entlarven zu können.

Bei 7 Tage Notruf für Deutschland ist wieder das gewohnte Ensemble der Volks­bühnen-Stücke vertreten, u. a. erweitert durch den Ex-Chefdramaturg des Berliner Ensembles Carl Hegemann. Das Verlassen des Theaters als Inszenie­rungs­raum zugunsten eines ›sozialen Krisengebiets‹ erfordert jedoch eine gänz­lich andere Vorgehensweise, da die zu erreichende Adressaten­gruppe im Ham­burger Milieu anders funktioniert, als das Berliner Volks­bühnenpublikum. Denn auch bei Rocky Dutschke '68 und Ufokrise '97 ist die Distanz zum Publikum noch nicht gänzlich verschwunden bzw. der direkteste Kontakt zwischen Kunst und Publikum noch nicht erreicht: »Er wollte raus aus dem Musentempel, ›etwas Leben in die Intellektuellen bringen‹ und die Kunst an der deprimierenden Lebenswirklichkeit schärfen.«[195] Und an »deprimierender Lebenswirklichkeit« man­gelt es rund um das Hamburger Schauspielhaus im Stadtteil St. Georg auf keinen Fall. Kennt man die Art der Vorgehensweise, ist es nicht verwunderlich, daß Schlingensiefs erster Entwurf für Passion Impossible vorsieht, eine ganze Wand des Theaters niederzu­reißen, um den Blick auf das soziale Spannungsfeld zwischen erhabener Hochkultur und Fixermilieu freizugeben. Natürlich wird dieser Vorschlag nicht in letzter Konsequenz durchgeführt, zeigt aber schon, daß Schlingensief, der sich dazu überreden lassen muß, die Premiere der Aktion im Schauspielhaus in einer Art Benefiz-Gala stattfinden zu lassen, mit der gewohn­ten Vehemenz sein Ziel verfolgt. Der Sinn und Zweck dieser Gala ist auf beiden Seiten (also Schauspielhaus und Schlingensief-Ensemble) eher pragmatisch mo­ti­viert. Das Hamburger Theater will sich als Mitinitiator der Aktion präsen­tieren und die Schlingensief-Familie bekommt das Geld der ›Wohltätigkeitsgala‹ für die anschließende 6-Tage-Bahnhofs­mission. Allerdings benutzt Schlingen­sief den scheinbaren Kompriß in einem doppelten Sinn. Er gestaltet den Abend als »Karikierung einer weltweit verbreiteten glamourösen Hilfskultur, die sich hauptsächlich in Eitelkeiten ergeht.«[196] Die schlingensiefsche ›Verwirr-Maschi­ne­rie‹ läuft auf Hochtouren und zeigt in der Abendgestaltung, wie Inszenie­run­gen dekuvriert werden können, die lediglich ihre eigene perfekte Schein­rea­li­tät ver­folgen. Er inszeniert die Widersprüche, stört den glatten Ablauf und zeigt den heuch­le­rischen Kern, mit der jede auf Perfektion angelegte caritative Insze­nie­rung an der Wirklichkeit vorbeiläuft. So auch an der Realität des angrenzenden Bahnhofsviertels, für das im Verlauf des Abends eigentlich ge­sammelt und ver­steigert wird. Die Gestaltung des Abends stützt sich auf eine Ambivalenz, die in ähnlicher Form in der eigentlichen Bahnhofsmission ebenfalls aufgebaut wird. Die schöne und glamourös konstruierte Scheinrealität der Show-Veran­stal­tung trifft auf die soziale Realität, die den Glanz des Spektakels ankratzt. So wird die feierliche Premiereneröffnung durch eine Versteigerung von Promi-Kleidung gerahmt, die vom Hamburger Auktionator Klaus Kendzia durch­ge­führt wird. Das Schlingensief-Ensemble inszeniert mehr im Hintergrund Si­tua­tionen, die die feierliche Stimmung in Form von Video­einspielungen, mehr­deutig pathetischer Predigten, Zwischenrufen und gemeinschaftlichen Liedern, »Der Blick in das Gesicht, eines Menschen dem geholfen ist, ist der Blick in eine schöne Gegend, Freund, Freund, Freund« nach Bertolt Brecht oder »Wir wollen trau­ern, trauern, bis die Welt sich nicht mehr dreht. Wir wollen trauern, trauern, bis ihr uns versteht«, teils ironisch, teils ernst durcheinanderwirbelt:

»Ihr müßt einfach wieder an euch glauben [...]. Ihr könnt eure Emo­tionen aufbrechen, wenn ihr sagt, wir öffnen unsere Tore für die Menschen, die draußen am Hauptbahnhof wirklich zu Grunde ge­hen.Werden Sie also weich. Glauben Sie nicht, daß ich kotze oder kacke. Es geht wirklich um einen Aufmarsch, eine neue innere Kraft, die ich wecken will [...].«[197]

Keiner der Anwesenden kann sich sicher sein, ob es sich um die Offen­ba­rungen eines zum Guten bekehrten Provokateurs handelt oder um die ironische Zur-Schau-Stel­lung der alltäglichen Wohlfahrtsplati­tüden. In jedem Fall wird der geregelte Ab­lauf der Veranstaltung gestört, die Erwartungshaltung der Gäste zum Teil er­füllt oder auch empfindlich verletzt, als Schlingensief im Rahmen der Versteigerung beispielsweise ankündigt, ein Huhn zu enthaupten, falls niemand aus dem Pub­li­kum es für wenigstens DM 3000 freikauft. Die mediale Insze­nierung ist plötzlich mit den eigenen Mitteln auf den Kopf gestellt, indem sie bewußt macht, worum es eigentlich gehen soll. Nicht um symbolische Spenden­beiträge, die ohnehin keine ›Opfer‹ für die reichen und prominenten Gäste be­deuten, sondern um Handlungsbedarf und -breitschaft:

»Das Prinzip Verstörung, das bewußte in der Schwebe halten von Bedeutungen, zog sich wie ein roter Faden durch den Abend und machte es vielen Zuschauern nicht leicht, der prüfenden Dialektik von Aus­sage und Irritation im Entwirren hinterherzu­kommen.«[198]

Dieses Wechselspiel zwischen Ernst, Ironie, infantilem Spaß und tatsächlicher Anteil­nahme, das in den theatralen Inszenierungen schon erprobt wurde, muß sich nun in der Alltags­realität beweisen und bildet die Vorstufe zu an­schließen­den Aktio­nen in der ehemaligen Polizeiwache, dem Fußgänger­zen­trum, den unter­schied­lichen öffentlichen Räumen, in denen die eigentliche Interaktion zwischen Kunst und sozialer Realität durchgeführt werden wird. So liegt der Schwer­­punkt des Interesses auf der anschließenden 6-Tage-Aktion, die zeigen muß, ob soziale Intervention mit gestalterischen Mitteln die künstlerische Insze­nierung des Alltags möglich und sinnvoll erscheinen läßt. In Kassel waren die spezifischen Bedingungen für die 48 Stunden überleben für Deutschland-Ak­tion noch auf den kulturell geschützten Raum der documenta-Ausstellung ab­ge­stimmt, wo man mit einem relativ eng einzugrenzen Publikum rechnen konn­te, das eine wesentlich höhere affirmative Haltung zum Thema Kunst besitzt, als die hetero­gene Zusammensetzung der Zuschauer in Hamburg. In der ehemaligen Polizei­wache 11, die in der Nähe des Hauptbahnhofs liegt, will das Ensemble die verbleibenden 6 Tage mit Obdachlosen, Junkies, der Presse, ›Kunst­tou­ris­ten‹ und Hamburger Bürgern in verschiedenen gestalteten Situa­tionen ver­brin­gen. Die Ex-Wache bildet dabei das ›Basislager‹ des Gesche­hens, der Ort, von dem aus die ›Außeneinsätze‹ starten, und die Bedürf­tigen kosten­loses Essen und Trinken bekommen, aber auch am offenen Mikro­phon ihre Situation mit den Nichtbetroffenen diskutieren können. Gleich­zeitig werden hier die Aktionen in der öffentlichkeit entworfen und geplant, die man mit der »Bahnhofs­mission« unter der Regie von Schlingensief mit allen Betei­ligten als Uminszenierungen der angrenzenden öffentlichen Räume startet. Ana­log zur Premieren-Gala finden keine vorherigen Proben statt. Die Aktionen werden lediglich nach Ideenskizzen und schon verwendeten Inszenierungs­mitteln impro­visierend durchgeführt. In fast schon messianischer Geste schafft es Schlingen­sief in Hamburg wieder neue Mitglieder für seine ›Familie‹ anzu­werben, die integrativ in den Prozeß des Machens miteingebunden werden. Wahrscheinlich ist die Vermeidung von pathe­tischem Sendungsbewußt­sein und der anarchisch situationistische Unterton des ›Wir-machen-Was‹ dafür verantwortlich, daß sich aus sozial voneinander isolierten Teilen der Gesellschaft eine Gruppe formen kann. Fernab einer sozia­len Institution entstehen daraus wechselseitige Kom­munikations­situa­tio­nen, die auf Authentizität bauen und die Vertrauens­barrieren untereinander ohne sozial­pädagogische Hilfsmittel verringern:

»[...] das Zusammen­kommen von Menschen, die sonst gar nichts mitein­ander zu tun haben, bekam hier erstmals eine Selbst­ver­ständ­lichkeit, das Gefühl von Freundschaft und Gemeinsamkeit stand im Raum und löste sich in spontanen Gesprächen oder einfach freund­lichen Ges­ten.«[199]

Auf der Basis dieser authentischen und offenen Umgehensweise mit­einander bildet sich ein Vertrauensverhältnis, das das Ensemble um Schlin­gen­sief bei den öffentlichen Aktionen unterstützt. Die Hemmschwelle gegenüber der Kunst und den karnevalesken Selbstinszenierungen, wenn Schlingensief bei­spielsweise als Priester verkleidet einen Prozessionszug anführt, scheint abge­baut zu sein. Mit dem Mut ernstgenommen zu werden, beiteiligen sich alle, die aus dem Bahn­hofs­milieu in die Mission gekommen sind, an den Verklei­dungs­zügen gegen eine öffentlichkeit aus der sie immer wieder verdrängt wer­den. Die meisten Beteiligten scheinen zwischen den ernsthaften Diskussionen, dem gemeinsamen Singen von »Der Blick in das Gesicht, von einem Menschen dem geholfen ist [...]«[200] und den meist ironisch gemeinten Verkleidungen der Theaterleute nicht erkennen zu können, daß hier Kunst in einer nicht gewohnten Art ausgelebt wer­den soll. Keine Kunst, die denen, die es sich leisten können, zur Unter­hal­tung dient, son­dern eine, die eine andere Aufmerksamkeit in der öffentlichkeit erwecken will. So ver­klei­det sich jeder Akteur des Ensembles in einer Rolle, die mit dem Thema »Helfen« gesell­schaftlich verbunden werden kann. Man tritt in grün-weißer Uni­form als Ordnungshüter, Blauhelm-Soldat, verkitschte Jesus-Figur, Sanitä­ter oder Heilsarmee-Mitglied auf und verrichtet so den Essens- und Kaffee­aus­schank, während auf der Bühne von Ex-Häflingen über die unmen­schlichliche Behandlung in der ehemaligen Polizeiwache 11 berichtet wird. Im Verlauf der sechs Tage entwickelt sich die offene Bühne zum Ort des sozialen Erfahrungs­austauschs, der die Vorurteile, ängste und Problem­stellun­gen so­wohl der Be­troffenen, wie auch der zu ›Treffenden‹ spiegelt. Junkies, die sich auf der Bühne in die Rolle der resignierten Opfer begeben, werden von anderen Junkies aufgefordert, sich ersteinmal selbst »in den Arsch zu treten«, ebenso wie der gutbürgerliche Beobachter durch den Satz eines Passanten: »Nur der Steuer­zahler ist ein Mensch!«[201] mit den eitrigen Ergüssen aus dem eigenen Milieu kon­frontiert wird. Unter diesen unmittelbar gemachten Erfahrungen zieht die hetero­gene Gruppe in den Außeneinsätzen durch die unterschiedlichsten Insze­nie­rungs­räume des Hamburger Alltags. So wandelt man als Prozes­sions­zug durch die Bahnhofshalle und hält dort auf dem Vorplatz einen Gottesdienst ab, man be­sucht einen regulären Gottesdienst, wo im Anschluß an das übliche Zerimonell ein Junkie-Mädchen ihre ganz persönliche Leidensge­schichte von der Kanzel herab erzählt, man entert eine Aufführung des Schauspielhauses und diskutiert auf der Bühne über die Weiterführung der Mission nach Ablauf der sechs Tage, oder zieht als fingierte Polizisten­demons­tration durch das Fuß­gängerzentrum, um den Passanten zu erklären, daß die Hamburger Polizei nicht mehr bereit ist, die Bürger vor Drogenabhängigen, Dealern und Obdach­losen zu beschützen. Die ausgelöste Irritation ist bei Passanten und tatsächlicher Polizei wechselseitig groß. Die Aktionisten haben es über die Selbstinszenierung ge­schafft, die Kate­go­rien Realität und Spiel, Kunst und Alltag mitein­ander zu ver­mischen und in die routinierten All­tagsinszenierungen eingegriffen: »So endete der Aktionstag Polizei wie er begonnen hatte: Als Verwechslung von Leben und seiner Imita­tion.«[202] Wie unbewußt die imitierten Polizisten selbst mit ihrer all­täglichen Rolle umgehen, zeigt die letzte unfreiwillige Zusammenkunft zwi­schen Original und Fälschung. Als sich Bernhart Schütz nach seinem nicht inze-nierten körper­lichen Zusammen­bruch völlig erschöpft durch die Innenstadt schleppt, wird er von ›echten‹ Ord­nungshütern angehalten und gebeten, durch seine man­gelnde Haltung nicht das öffentliche Bild der Hamburger Polizei zu schädigen. Die un­freiwillige Komik dieser Szene spricht wohl für sich selbst und erklärt, warum das Verwirrspiel mit der Polizistenimitation im Alltag noch besser funk­tioniert, als in den Anfangsszenen von Rocky Dutsche '68 vor dem Volks­bühnen-Theater in Berlin. Dort ist den Zuschauern die Inszenierung jeder Zeit bewußt, weil sie im Rahmen des Theaterstücks abläuft. Auf der Straße zwischen Passan­ten und ›richtiger‹ Polizei wirkt sie als Verstörung der gewohn­ten und erwart­baren Muster, die es in ihrer Inszeniertheit zu erkennen gilt. Darüber hinaus liegt in der Art der Inszenierung eine kritische Reflexion über die Er­zeugung von Bil­dern, die der kollektiven Unterdrückung von sozialen Pro­blem­bereichen dienen, um eine Auseinandersetzung und direkte Konfrontation mit ihnen zu vermeiden. Die Ordnnungskräfte halten im wörtlichen Sinn nur ein Bild der Ordnung aufrecht, indem die Bilder von Drogenkonsum und Ob­dach­losigkeit aus der öffentlichkeit verbannt werden und an anderen Stellen weiter existieren:

»Die erzwungene überprüfung von solchen Selbstbildern, an denen die Individuen zum Schutz ihrer vermeintlichen Persönlichkeit ein Leben lang mit Hoffnung und Verzweiflung gefeilt haben, war das Prinzip der sogenannten Außeneinsätze in der Hamburger Fuß­gän­gerzone, am Bahnhof, vor dem Rathaus, in der Peep­show und bei den Scientologen sowie auf den Wegen dazwischen.«[203]

Diese gemeinsam durchgeführten Aktionen und Verunsicherungen der nächsten Tage reihen sich in dieses, alles andere als dilettantische System von Alltags­um­inszenierungen der schlingensiefschen ›Spaßguerilla‹ ein. Der nach bestimmten Wert- und Moralvorstellungen auf­rechtzuerhaltende Schein von Polizei, Bür­gern, Politikern und geheuchelter Hilfsbereitschaft wird von der Aktionsge­mein­schaft Bahnhofsmission ebenfalls durch inszenierten Schein entlarvt, um zu zeigen, daß Handeln nur in der direkten Auseinandersetzung mit dem Gegen­stand seinen Sinn erfüllt. Dies bedeutet für die Aktion, daß Situationen gestaltet wer­den, die in Anlehnung an die Happening- und Fluxusaktionen der sechziger Jahre, eine Wahrnehmungs­schärfung für die Inszeniertheit alltäglicher Verhal­tens­muster und eine Resensibilisierung für die eigene Rolle in diesem ›Spiel‹ hervorrufen können. So befindet sich jeder Teilnehmer dieser synthetisch herge­stellten ›Kunst­familie‹, vom Junkie bis zum Kulturtourist, im Wechselspiel zwischen Schein und Sein, das zunächst mehr Fragen provozieren will als Ant­worten. Diese Art der Vorgehensweise macht den Unterschied zwischen Künst­ler und Pre­diger deutlich. Der Prediger hält im moralischen und ethischen Sinn Ant­worten für die bereit, die über mangelnde Selbstreflexion nach Orientierung suchen. Schlingensief entwirft – geplant oder intuitiv – Situationen, die die in sich geschlossenen Systeme von Gesellschaft nach Schwachstellen abtasten. Für die künstlerische Vorgehensweise, ob Film, Theater oder Aktion, bedeutet dies, die in der alltäglichen Inszenierung enthaltenen, versteckten Widersprüche offen­zulegen, ohne in belehrende Predigen zu verfallen. Die Ham­burger Aktion zeigt in der Gestaltung dieser Widersprüchlichkeiten den schlin­gensiefschen Stil der Verwirrung, der die Trennung zwischen inszenierter und tatsächlicher ›Realität‹ aufhebt. Die Kritik an dieser Vorgehensweise kommt da­bei gerade aus den gesellschaftlichen, künstlerischen und medialen Vermitt­lungs­bereichen, deren Legitimation u. a. darin besteht, die Inszeniertheit ihres Systems nicht erkennbar werden zu lassen. Ob Schlingensief dabei nicht selbst seinen Insze­nierungen verfällt und diese Verhaltensmuster für die eigene Selbst­inszenierung gebraucht, muß im Einzelfall auch an den hier nicht berück­sich­tig­ten Arbeiten geprüft werden. Mit seiner Leitthese »Scheitern als Chance« und seiner Dia­lek­tik zwischen intellektueller Analyse und intuitivem Machen, ver­treten seine Arbeiten erst gar nicht den Anspruch einer von ihm in Frage ge­stellten Per­fektion oder perfekten Inszenierung.

Auch Schlingensiefs Freund Helge Schneider, der u. a. einen Teil der Musik zum Film Die 120 Tage von Bottrop beigesteuert hat, arbeitet mit Ver­störungs­mecha­nismen der Unterhaltungskultur. Bei ihm bedeutet dies aber die aus­schließliche Inszenierung des naiven Dilettanten, der die Eigenin­sze­nierung nur dann aufgibt, wenn die Akzeptanz dieser Rolle beim Publikum zu hoch wird. Wenn dies passiert, verweigert er sich der Inszenierung und spielt ernsthafte Jazzmusik. Schlingensief inszeniert sich selbst und seine Inhalte in wechselnden Posen. Einmal präsentiert er sich als aufständischer Spießersohn aus Mühlheim, der seine Bildung aus dem Fernsehen bezogen hat, dann wieder als reflektierter Kenner philosophischer Theorien und kunsthistorischer Entwicklungen, als norm­­verletzender Provokateur oder harmoniesüchtiger Medienkritiker. An seiner Person macht er genau das deutlich, was sich auch in seinen Arbeiten als wider­sprüchlich und ambivalent zeigt. Es ist die Art des Vorführens, daß im Leben, im Alltag und auch in der Kunst keine eindeutigen oder perfekten Rollen oder Inszenierungen existieren. Damit zeigt er, daß sich inklusive des Menschen alles im ständigen Wandel befindet und ungeachtet dessen alle privaten und öffent­lichen Inszenierungen darauf hin ausgerichtet sind, ein eindeutiges, in sich schlüssiges Bild zu konstruieren, das gegen Authentizität und Ehrlichkeit arbei­tet. Die Inszenierungen seiner Person, der künstlerischen Arbeiten, seiner Me­dien­kritik und des politischen Engagements umkreisen eigentlich immer dieses Thema: »authentisch sein zu können«. Deshalb kann er auch auf der Eröff­nungs­gala der Hamburger Aktion von allen fordern: »weich zu werden« und wenig später mit dem angedrohten Köpfen eines Huhn das Publikum unmittel­bar zum Handeln herausfordern.

In Hamburg hat sich mit der Aktion Passion Impossible. 7 Tage Notruf für Deut­sch­land gezeigt, daß Schlingensiefs ›serielle Kunst‹ politisch sein kann, ohne vorgefertigte Ideologien zu transportieren. Sie zeigt Möglichkeiten auf, mit der eigenen Kreativität caritativ zu werden, indem nicht über Handlungsbedarf gesprochen wird, sondern über Handlungen selbst das individuelle und kollek­tive Bewußtsein reaktiviert wird, ohne lediglich der Gewissens­beruhi­gung zu dienen. Sie hat auch gezeigt, daß der Schritt der aktionsorientierten Kunst der sechziger Jahre, mit dem sie die erhabenen Kultur­räume der Museen und Theater verläßt, auch heute noch funktionieren kann. Von daher scheint sich die von Georg Seeßlen angedeutete Entwicklung in der künstlerischen Auseinander­set­zung mit Kunst und Leben bei Christoph Schlingensief konsequent zu ver­wirklichen: »[...] so ist Schlingensief ein Filmemacher, dem das Kino von An­fang an zu kalt und distanziert ist, der bewußt oder unbewußt, zur direkten Kon­frontation, zum Theater und zur Performance strebt.«[204] Schlingensief agiert nicht aus der kühlen Distanz des intellektuellen Künstlers, indem er seine gesellschafts­kri­tische Perspektive in einer perfekten künstlerischen Gestaltung verpackt, son­dern öffnet sich mehr und mehr der unmittelbarsten Vermittlung seiner Ideen. In diese Entwicklungslinie reiht sich das aktuelle Projekt von Christoph Schlingen­sief nahtlos ein, das nach einer Schnittstelle zwischen Kunst und Politik sucht. Die von ihm gegründete Partei Chance 2000, die für die Bundes­tagswahlen 1998 über einige Landeslisten wählbar sein wird, betritt mit ihrem Konzept eine weitere ›Bühne‹, die nach Film, Theater, Fernsehen und direkter Aktion in der öffent­lichkeit auch dem System Politik die Eigenin­sze­nierungen vorführen und umgestalten will. Auch auf diesem Gebiet zeigt sich mit kalku­lierter Konsequenz die flexible Vorgehens­weise des Künstlers, der mit dem Slogan: »Wähle Dich selbst«[205] auf die indivi­duelle Verantwortung auf­merk­sam macht, eigenverant­wortlich mit den Inszenie­rungen des Alltags um­zugehen, um die Leer- und Bruchstellen in den illusionären perfekten Inszenie­rungen dechif­frier­bar zu machen.

   
Schlußbetrachtung

»Natürlich ist er nicht der erste ‹Antikünstler›. Dada, die Situationisten, Fluxus, Joseph Beuys lassen grüßen. Wenn man so will, ist Schlingensief der Dadaist zu Faßbinders Expressionismus.«[206]

Mit Schlingensiefs Aktionen und Alltagsuminszenierungen ist eine Entwick­lungs­linie von Anti-Kunst im 20. Jahrhundert – unter dem Blickwinkel einer per­formativen Kunst, die Kunst und Lebenspraxis einander annähern will – zu­nächst beendet. Von der historischen Avantgarde führte der Weg über die Aktionskunstbewegungen der sechziger Jahre bis in die Gegenwart. Aus den Aktionen Schlingensiefs und der momentan aktuellen ›Einmischung‹ in Bereiche der Politik entstehen deutliche Anknüpfungspunkte an die historischen Vor­bilder, vor allem an das Leben und Werk von Joseph Beuys, der hier nur am Rande erwähnt worden ist. Beuys hat mit seinem gesamten Leben und Werk, insbesondere den Fluxus-Aktionen auf eine Verschmelzung von Kunst und Lebenspraxis hinge­arbeitet: »Kunst [...] schließt Anti-Kunst ein. Der Ausdruck bildet sich, sobald Musiker, Maler, Dichter über­griffe auf Außerkünstlerisches gemacht hatten [...].«[207] Im konsequenten Verfolgen dieser Leitidee hat er zum Beispiel ein Alternativmodell zur staatlichen Demokratieform entwickelt, mit dem jeder einzelne Teil der Gesellschaft eine direktere Repräsen­tations­mög­lichkeit seiner individuellen Standpunkte bekommt. Auch noch nach seinem Tod 1986 fährt sein umgebauter Omni­bus als Informationszentrum seiner politischen Gedanken und Konzepte durch Europa, mit dem seine Anhänger auch weiterhin die Ideen der direkten Ein­flußnahme des Einzelnen auf Gesellschaft, Politik und Kunst in der öffentlichkeit ver­breiten. In einer Monographie über sein Leben und Werk heißt es im Vorwort:

»Beuys hat sich eine sehr behutsame Art angeeignet, mit dem Pub­likum in Kommunikation zu treten und auf dessen jeweilige indi­viduelle Situation einzugehen, indem er sich zugleich als Lehren­der wie auch Lernender versteht.«[208]

Im Kontrast zu dieser vermittelnden Art von Beuys wirken – so zumindest die oberflächlichen Betrachtungen – die Aktionen von Schlingensief alles andere als »behutsam«. Aber auch bei ihm steht immer ein ambivalentes Verhältnis zwischen Wissen und Lernen, zwischen Intuition und Struktur im Zentrum seines Schaf­fens. Mal tritt er in aggressiv dadais­tischer Manier auf, wenn er sich hand­reiflich mit Poli­zei, Publikum und Freunden anlegt, mal als harmonie­suchende Vaterfigur der ›Kunstfamilie‹ oder kindlich-naiver ›Lausbub‹. Sein Motto ist auf dieser Ebene mit Beuys vergleich­bar, daß der Künstler sowohl Lehrender wie auch Lernender in einer Person sein muß.

Die gestellte The­matik, performativ-anti-künstlerische Tendenzen unseres Jahr­hunderts nach­zu­verfolgen, führt bei jeder betrachteten Richtung zu einem Hauptanliegen der Künstler. Die Ablehnung der traditionellen Kunst bindet sich in allen antikünst­lerischen Unternehmungen an den Wunsch, die Kunst aus ihrer ästhetischen Autonomie zu lösen, damit sie frei für eine gesellschaftliche Funk­tion wird:

»Aus der Geschlossenheit von Kunst und Leben in der Person Joseph Beuys resultiert auch die ambivalente Benutzung der Begriffe Kunst und Antikunst, die für den Künstler keine Gegensätze bein­hal­ten, sondern methodische Funktion zur Gewinnung neuer Be­wußtseinslagen haben mit dem Ziel, humane Verhältnisse in der Welt zu etablieren.«[209]

Unter diesem Aspekt stehen sich Beuys und Schlingensief gedanklich und künstlerisch sehr nahe. Letztlich steht nicht die Kunst im Vordergrund, denn sie ist nur noch das Transportmittel für die eigentlich Ideen, die auf eine Neube­stim­mung des Menschen in der Gesellschaft abzielen. Weder Beuys noch Schlingen­sief wechseln damit ihr Beschäftigungsfeld, um nun von der Kunst zur Politik überzuwechseln. Die Bereiche werden vielmehr mit­einander in Bezie­hung ge­setzt, was auf eine Konsequenz in ihrer künstlerischen Entwicklung hin­deutet. Denn Kunst kann erst dann aus ihrer ästhetisch funktionalisierten Auto­nomie herausgelöst werden, wenn sie das geschlossene System Kunst ver­läßt und sich den alltäglichen Bereichen gesellschaftlichen Lebens zuwendet. Der erste Schritt in diese Richtung bedeutet für Schlingensief aus dem Medium Film zum Theater zu wechseln, da damit ein direkterer Kontakt zum Publikum möglich ist. Mit Rocky Dutschke '68 und der Ufokrise '97 deutet sich schon an, daß auch die Regiearbeit am Theater für ihn nur eine übergangs- bzw. Lern­phase bedeutet. ähnlich der Fluxus-Aktion Komposition von Robin Page (vgl. S. 54f.), wird hier für die Inszenierung der Theaterraum zum Teil verlassen. Im zweiten Entwicklungsschritt überwinden die Inszenierungen Schlingensief diesen als Kunst­raum festde­finierten Bereich und werden in all­täglichen Räumen und Situa­tionen gestaltet (vgl. die Hamburger Aktion 7 Tage Notruf für Deut­sch­land). Hier zeigt sich eine direkte Ana­logie zu Joseph Beuys und dessen Hin­wendung zu Fluxus-Aktionen in den sechziger Jahren. In einer letzten Entwick­lungsstufe werden von beiden die gewonnenen Erkenntnisse auf gesellschafts­politische Modelle übertragen, was für Beuys: »[...] eine konsequente Fortset­zung der Suche nach einer humanen Gleichsetzung von Kunst und Leben und einer Ausdehnung der plastischen Idee auf jede emanzipatorische kreative äuße­rung menschlicher Tätigkeit [...]«[210] bedeutet. Auch bei Schlingensief kann man in ganz ähnlicher Form beobachten, wie die zuvor im Rahmen der Kunst ge­wonnenen Erkenntnisse auf das gesellschaftliche Leben übertragen werden:

»Jeder kann sich im Rollenspiel der eigenen Bedeutung bewußt werden und aus Spiel Ernst machen. Für diesen aus Alltags- und Lebenskunst resultierenden Prozeß wird PLC [Partei der Letzten Chance bzw. Chance 2000, Anm. d. Verf.] Vorbilder und Modelle aus den Misch- und Interaktionszonen von Kunst, Gesellschaft und Politik zur Verfügung stellen.«[211]

oder an anderer Stelle:

»Das Ansinnen ›Kunst muß politischer werden‹ wird hiermit zum Parteiprogramm erhoben und mit der parteieigenen Forderung ›Poltik muß kunstvoller werden‹ partnerschaftlich unterstützt.«[212]

Beuys und Schlingensief verfolgen das Ziel über die öffnung der Kunst eine Bewußtseinsveränderung des Einzelnen zu erreichen, die sich – wie der Künst­ler zuvor – den eigenen Einflußmöglichkeiten bewußt wird und diese in die gesellschaftlichen Bereiche eigenverantwortlich einbringt. Wenn man zuvor an der Reaktivierung des Kunst­publi­kums mit verschiedenen Mitteln gearbeitet hat – sei es Theater oder Aktionskunst –, wird nun jeder einzelne Teil der gesamten Gesellschaft angesprochen. Bei Beuys wird dies zu einem Modell der direkten Demokratie durch Volksentscheid, bei Schlingensief heißt es – bewußt meta­pho­risch –: »Jedem muß es vergönnt sein, die ihm gemäße Rolle zu spielen. Jeder ist die kleinste Einheit von Volk (1 Volk).«[213]

Die Zielvorstellung der Happenisten und Fluxuskünstler ist es, eine repräsen­tative Funktion von Kunst zu gewährleisten, in der der Zuschauer Teil des ›Kunstwerks‹ wird. über die Synthese von Individuum, Kunst und Poli­tik wird bei Beuys und Schlingensief diese Funktionszuweisung noch zu­sätzlich erwei­tert, indem der Einzelne zum mitgestalten­den Faktor erhoben wird. Dies führt wieder zurück zum Anfang dieser Untersuchung und vor allem zu der These Saint-Simons über den Künstler, der als gesellschaftlich und politisch ak­tiver Bürger, die Utopie einer Gesellschaftsveränderung über die Kunst ver­folgt. Jede bisher beschriebene Tendenz, ob Dada, Hermann Nitsch oder Chris­toph Schlin­gensief, verfolgt den Aspekt einer am Leben orientierten Kunst, die Ein­fluß auf Gesell­schaft bzw. auf das Bewußtsein des Einzelnen hat. Auch ist allen Tenden­zen gemeinsam, daß man unter diesem Aspekt zu performativen Formen über­geht, die die direkteste Einflußnahme auf den Zuschauer garantieren. Ein qualitativer Unterschied besteht allerdings in der ange­sprochenen Ak­ti­vierung des Einzelnen, woran sich die untersuchten Phänomene unter­scheiden lassen. Die von Beuys und Schlingensief entwickelten Modelle einer künst­lerischen Einflußnahme auf die Politik stellen nicht den Künstler ins Zen­trum der gesell­schaftlichen Veränderung. Sie versuchen über ihr kreatives Repertoire Randbe­dingungen zu schaf­fen, in denen das Individuum selbst die Funktion des Künst­lers im all­täglichen Leben übernehmen soll: »Denn wo jeder ein besserer Talk­master sein kann als die­jeni­gen, die sich Talkmaster nennen, ist auch jeder ein besserer politischer Reprä­sentant seiner selbst als diejenigen, die sich selber die Reprä­sentanten nen­nen.«[214] Dahinter steckt die im Vergleich zu Saint Simon weitergehende Utopie, daß die Koppelung von Kunst und Lebenspraxis dazu führen soll, daß jedes Individuum auf die Umgestaltung der Gesellschafts­ord­nung aktiven Einfluß nehmen kann.

Der gesamte Komplex von Anti-Kunst, der hier untersucht worden ist, be­zieht letztlich seine Antriebsenergie aus dieser Utopie: »eine totale Identität von Kunst und Leben«[215] herzustellen, der sich in der Praxis immer nur angenähert wurde. Auf dieser gemeinsamen Basis, kommen so immer neue äußerungs­formen zustande, die – ob Dada, Beuys oder Schlingensief – ihren erhobenen Anspruch zwar nie ganz erfüllen können, aber sowohl innerhalb der Kunst wie auch im Leben Umdenkprozeße anregen:

»Der Antikünstler sieht sich bisweilen auf ein Podest gerückt, das er nie beansprucht hat, das er jedoch [...] einnehmen muß, weil er ein heilsames Chaos geschaffen und zukünftige Gestalt dadaurch mög­lich gemacht hat.«[216]

Als heilsames Chaos im positiven Sinn sollte man auch die Arbeiten von Christoph Schlingensief sehen, da er – unabhängig in welchen Medium er sich bewegt – über die Umgestaltung künstlerischer und alltäglicher Konventionen Denkanstöße liefert, die sich wieder auf Gesellschaft zurückführen lassen. ähn­lich wie Beuys verhindert er eine Stigmatisierung seiner Positionen durch den flexiblen Umgang mit den verschiedensten Medien und gesellschaftlichen Berei­chen, der seinen Kritikern nur den ei­genen gedanklichen Stillstand vor Augen führt:

»Die Unordnung, die Schlingensief anrichtet, möchte auch die Gren­zen niederreißen zwischen dem Leben und der Kunst, dem öffent­lichen und dem Privaten, dem Erhabenen und dem Gewöhn­li­ch­en«[217]

So lange die Utopie nicht zur Realität wird – und davon ist nicht auszuge­hen –, werden auch nach Christoph Schlin­gen­sief immer wieder andere die anti-künstlerische Idee einer gemein­samen Identitäts­fin­dung von Kunst und Leben aufgreifen und in vehementer Weise auf Leerstellen in den Systemen aufmerk­sam machen.

   
Quellenverzeichnis

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Terror 2000. Regie: Christoph Schlingensief. 80 min. 35 mm (1992). [VHS-Kopie].

ZAK: WDR (24.3.1989)

 
Anmerkungen

[1]       Lau, Miriam: Er nervt – und alle lieben ihn. Der Dilettant als Medien­phäno­men - über den Regisseur, Moderator und Hauptdar­steller Christoph Schlingensief. In: Theater heute. Heft 5 (1998), S. 10.

[2]       Die Kontraktion aus »avant« (dt: vor) und »garde« (dt: Wache) bezeichnet im Französischen die »Vorhut« oder den »Vorkämpfer«.

[3]       Metzler Literatur Lexikon. Hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. Zweite, überarbeitete Aufl. Stuttgart: Metzler 1990, S. 36.

[4]       Ohff, Heinz: Anti-Kunst. Düsseldorf: Droste 1973, S. 8.

[5]       Ebd., S. 8.

[6]       Oskar Schlemmer und die abstrakte Bühne. Katalog der Ausstellung am Kunstgewerbemuseum Zürich. Zürich 1961, S. 8.

[7]       Stahl, Enno: Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne (1909-1933). Frankfurt: Lang 1997, S. 19.

[8]       Stahl (1997), S. 19.

[9]       Ohff (1973),  S. 11.

[10]     Stahl (1997), S. 14.

[11]     Vgl. Stahl (1997), S. 14.

[12]     Ebd., S. 15.

[13]     Ebd., S. 19.

[14]     Vgl. Ohff (1973), S. 11.

[15]     Ohff (1973), S. 10.

[16]     Kandinsky, Wassily. über die Formfrage. In: Essays über Kunst und Künstler. Hrsg. von Max Bill. Bern 1973, S. 19.

[17]     Stahl, (1997), S. 42.

[18]     Titelformulierung von Manfred Brauneck. Vgl. Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programm­schriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbeck: Rowohlt 1995, S. 9.

[19]     Stahl, (1997), S. 36.

[20]     Strutz, Johann/Zima, Peter V. (Hrsg.): Eurpäische Avantgarde. Frankfurt. Lang 1987, S. 25.

[21]     Strutz/Zima (1987), S. 24.

[22]     Strutz/Zima (1987), S. 26.

[23]     Vgl. hierzu: Strutz/Zima (1987), S. 24, die zwar ihren Blickwinkel hauptsächlich auf die literarischen Avantgarden ausgerichtet haben, deren überlegungen sich aber dennoch auf das gesamte Kunstsystem projezieren lassen .

[24]     Zitiert nach: Strutz/Zima (1987), S. 26.

[25]     Ohff (1973), S. 14.

[26]     Strutz/Zima (1987), S. 28.

[27]     Vgl hierzu: Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M. (1974) und Lüdke, Martin W.: ›Theorie der Avantgarde‹ Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1976.

[28]     Störig, Hans Joachim: Kleine Weltgeschichte der Philosophie. Erweiterte Neuausgabe. Frankfurt: Fischer 1995, S. 567.

[29]     Brandt, Sylvia: Barvo! & Bum Bum. Neue Produktions- und Rezeptionsformen im Theater der historischen Avantgarde: Futurismus, Dada, und Surrealismus. Eine vergleichende Unter­suchung. Frankfurt/M.: Lang 1995, S. 70.

[30]     Marinetti, F. T.: Manifest des Futurismus. In: Walter Fähnders/Wolfgang Asholt (Hrsg.): Manifeste und Proklamatione der europäischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart, Weimar: Metzler 1995, S. 5.

[31]     Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977. [Edition Suhrkamp 28], S. 22.

[32]     Ohff (1973), S. 16.

[33]     Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbeck: Rowohlt 1995, S. 63f.

[34]     Brandt (1995), S. 27.

[35]     Marinetti, F. T.: Manifest der futuristischen Bühnendichter. In: Walter Fähnders/Wolfgang Asholt (Hrsg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart, Weimar: Metzler 1995, S. 19.

[36]     Marinetti, F. T.: Gründung und Manifest des Futurismus (1909). In: Fähnders/Asholt (1995), S. 5.

[37]     Ebd., S. 5.

[38]     Diesen Begriff verwendet Sylvia Brandt in einer Kapitelüberschrift ihrer Untersuchung Barvo! & Bum Bum. Neue Produktions- und Rezeptionsformen im Theater der historischen Avantgarde: Futurismus, Dada, und Surrealismus. Eine vergleichende Unter­suchung. Frankfurt/M.: Lang 1995, S. 21.

[39]     Brandt (1995), S. 24.

[40]     Stahl (1997), S. 76.

[41]     Marinetti, F. T.: Manifest der futuristischen Bühnendichter (1911). In: Fähnders/Asholt (1995), S. 19.

[42]     Marinetti, F. T./Settimelli, E./Corra, B.: Das futuristische synthetische Theater (1915). In: Fähnders/Asholt (1995), S. 93.

[43]     Marinetti, F. T.: Manifest der futuristischen Bühnendichter (1911). In: Fähnders/Asholt (1995), S. 19.

[44]     Ebd., S. 20.

[45]     Brandt (1995), S. 80.

[46]     Brandt (1995), S. 31.

[47]     Marinetti, F. T.: Das Varieté (1912). In: Fähnders/Asholt (1995), S. 60.

*       die nachfolgende Passage des Zitats ist in der Vorlage kursiviert und wird aus diesem Grund originalgetreu formatiert.

[48]     Marinetti, F. T./Settimelli, E./Corra, B.: Das futuristische synthetische Theater (1915). In: Fähnders/Asholt (1995), S. 93.

[49]     Brandt (1995), S. 108.

[50]     Brandt (1995), S. 97.

[51]     Brandt (1995), S. 125.

[52]     Richter, Hans: Dada, Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. 4. Aufl. Köln: DuMont 1978,  S. 11.

[53]     Harjes, Rainer: Handbuch zur Praxis des freien Theaters. Lebens­raum durch Lebenstraum. Köln: DuMont 1983, S. 55.

[54]     Hajes (1983), S. 56.

[55]     Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit. Luzern: Stocker 1946, S. 4.

[56]     Ball (1946), S. 85.

[57]     Brandt (1995), S. 65.

[58]     So zum Beispiel die im nächsten Kapitel zu behandelnden Performance-, Aktionskunst- und Fluxus-Bewegungen der sechziger/siebziger Jahre oder in der bildenden Kunst die Aktionen des Land-Art Künstlers Richard Long.

[59]     Brandt (1995), S. 125f.

[60]     Brandt (1995), S. 42.

[61]     Hecken, Thomas: Kunst und/oder Leben. In: Thomas Hecken(Hrsg.): Der Reiz des Trivialen. Künstler, Intellektuelle und die Popkultur. Opladen: Westdeutscher Verlag 1997, S. 115.

[62]     Huelsenbeck, Richard: Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus. Hrsg. von Reinhard Nenzel. 2. Auflage. Hamburg: Edition Nautilus 1992, S. 103.

[63]     Huelsenbeck (1992), S. 102.

[64]     Vgl. Riha, Karl (Hrsg.): DADA Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. Stuttgart: Reclam 1991, S. 170 oder Huelsenbeck, Richard: Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus. Hrsg. von Reinhard Nenzel. 2. Auflage. Hamburg: Edition Nautilus 1992, S. 100.

[65]     Hecken (1997), S. 115.

[66]     Schlingensief hat sich auf der Documenta X vor den Haupteingang des Gebäudes mit einem Transparent -  auf dem der Satz "Tötet Helmut Kohl" zu sehen war - gestellt und wurde daraufhin von der Polizei verhaftet.

[67]     Auch das heutige Kabarett ist weitgehend unabhängig von Bühnenbild, Dramaturg, Schauspielern oder Theaterhäusern. Der Künstler ist gleichzeitig Darsteller und Regiesseur seines eigenen Textes, den er auf der Bühne präsentiert.

[68]     Huelsenbeck (1992), S. 104 f.

[69]     Ebd., S. 104.

[70]     Ebd.

[71]     Brandt (1995), S. 136.

[72]     Huelsenbeck (1992), S. 104.

[73]     Brandt (1995), S. 143.

[74]     Ball (1946), S. 89f.

[75]     Craig, Edward Gordon: Der Mensch und die über-Marionette. Zitiert nach: Manfred Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbeck: Rowohlt 1995, S. 59.

[76]     Ebd.

[77]     Ball (1946), S. 90f.

[78]     Brandt (1995), S. 164.

[79]     Brandt (1995), S. 167.

[80]     Böhringer, Hans: Performance. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von Joachim Ritter. Bd. 7. P-Q. Darmstadt: Wiss. Buchgesell. 1989, S. 247.

[81]     Moore, Barbara: Intermedia in New York: Happening und Fluxus. In: Katalog zur Ausstellung: Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1913-1993. Hrsg. von Christos M. Joachimides und Norman Rosenthal. München: Pestel 1993, S. 125.

[82]     Moore (1993), S. 125.

[83]     Lucie-Smith, Edward: Die moderne Kunst. Malerei-Fotographie-Graphik-Objektkunst. München: Südwest Verlag 1996, S. 392.

[84]     Vgl. Ohff (1973), S. 86.

[85]     Ohff (1973), S. 90.

[86]     Neben der Parallele, die Ohff zwischen den Dada-Aktionen und Happening sieht, verweist er in seiner Argumentation auf das Klima einer anarchisch politisierten Jugendkultur der sechziger Jahre, die in der Außerparlamentarischen Opposition und Studentenrevolte eine direkte Beziehung zu der neuen künstlerischen Ausdrucksform der Aktionskunst findet.

[87]     Almhofer, Edith: Performance art. Die Kunst zu leben. Wien, Köln, Graz: Böhlau 1986. (Kulturstudien: Sonderband, Bd.1), S. 12. Vgl. auch die Parallelen zu den futuristischen Auführungen und dem dadaistischen Kabaret, die Edward Lucie-Smith in seinem Aufsatz zu Happening und Environment (Edward Lucie-Smith: Die moderne Kunst. Malerei-Fotographie-Graphik-Objektkunst. München: Südwest Verlag 1992, S. 391-417) zieht. Auch er sieht die Aktionskunst-Bewegung als direkte Anknüpfung an die Ideen der historichen Avantgarde

[88]     Vgl. Michael Kirby: Happenings. An illustrated Anthology. Dutton 1965, S. 53-83.

[89]     Kirby (1965), S. 54.

[90]     Kirby (1965), S. 61.

[91]     Kunst und Ketchup: SW3 (31.5.1992). Die folgenden Zitate der Künstler sind alle dieser Dokumentation über Pop Art und Happening entnommen. Der Titel soll im Folgenden mit KuK abgekürzt werden.

[92]     Vgl. Ohff (1973), S. 94 f. Ohff charakterisiert Vostells Dogs and Chinese not allowed von 1966 als das einzige Happening, »daß wirklich auf sozialkonstruktive Ziele« ausgelegt war. (S. 96).

[93]     Vgl. KuK.

[94]     Vgl. KuK.

[95]     Vgl. KuK.

[96]     Vgl. KuK.

[97]     Ohff (1973), S. 96.

[98]     Almhofer (1986), S. 12.

[99]     Ohff (1973), S. 96.

[100]   Der Zusammenschluß der österreichischen Künstler H. C. Artmann, Gerhard Rühm, Konrad Beyer, Oswald Wiener und Friedrich Achleitner zur Wiener Gruppe bedarf einer eigenen Betrachtung, die im Rahmen dieser Arbeit allerdings nicht leistbar ist. Gerade die neuere Forschung und der österreichische Pavillon auf der Biennale 1997 in Venedig haben gezeigt, daß dierGruppe in einer isolieren Betrachtung der avantgardistischen Nachkriegs­tendenzen, eine gleichberechtigte Stellung neben den heute wissenschaftlich etablierten amerikanischen und europäischen Bewegungen eingräumt werden muß.

[101]   Ohff (1973), S. 101.

[102]   Almhofer (1986), S. 8.

[103]   Vgl. KuK.

[104]   Ohff (1973), S. 96.

[105]   Dies meint natürlich nicht Stücke wie Warten auf Godot von S. Beckett, das im Umgang mit dem Thema Zeit eine teilweise vergleichbare Wahrnehmungsbeeinflussung verfolgt.

[106]   Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977. [Edition Suhrkamp 28], S. 33.

[107]   Benjamin (1977), S. 33.

[108]   Almhofer (1986), S. 8.

[109]   Lucie-Smith (1996), S. 400.

[110]   Aus dem zuvor hergestellten Zusammenhang zwischen Benjamins These der »simultanen Kollektivrezeption« und dem Happening resultieren zwei Problemstellungen, die an anderer Stelle zu diskutieren wären. Sein Ansatz basiert auf der Grundannahme, daß das Medium Film gerade durch seine technische Vervielfältigung einem Massenpublikum zur Rezeption zugänglich wird. Dies trifft auf das Happening nicht zu, da es – als Ganzes betrachtet – technisch nicht reproduzierbar ist. Eine Wiederholung der Aktionen würde sich im Detail immer von der Vorhergehenden unterscheiden, während der materielle Träger des Films unendlich oft reproduzierbar ist. Der andere Aspekt betrifft seine These zur Reaktion des Publikums: "Und indem sie sich kundgeben, kontrollieren sie sich." (S. 33) Es ist zweifelhaft, ob man dies als Grundannahme voraussetzen darf, da durch die passive Rezeptionssituation im Kino bedingt, Reaktionen kollektiv ausbleiben oder nur im Privaten zwischen Einzelnen (in Analogie zum Theater) stattfinden können.

[111]   Benjamin (1977), S. 17.

[112]   Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Friedrich Nietzsche. Werke in zwei Bänden. Bd. 1. Hrsg. von Ivo Frenzel. 2. Aufl. München: Hanser 1973, S. 9.

[113]   Kultermann, Udo: Leben und Kunst. Zur Funktion von Intermedia. Tübingen: Verlag Ernst Wasmuth 1970.

[114]   Kultermann (1970), S. 107.

[115]   Im Folgenden als OMT abgekürzt.

[116]   Klocker, Hubert: Gestus und Objekt: Befreiung als Aktion: Eine europäische Komponente performativer Kunst. In: Out of Actions. Aktionismus, Body Art & Performance 1949-1979. Hrsg. von Peter Noever. Ostfildern: Cantz 1998, S. 170.

[117]   Klocker (1998), S. 183.

[118]   Vgl. Werner Hofmann: Die Wiener Aktionisten. In: Weltpunkt Wien. Un regard sur Vienne 1985. Hrsg. von Robert Fleck. Wien, München: Löcker 1985, S. 121 ff.

[119]   Nitsch, Hermann: Das Orgien Mysterien Theater 1960-1979. Die Partituren aller aufgeführten Aktionen 1960-1979. 1. – 32. Aktion. Bd. 1. Napoli: Studio Morra [o. J.], S. 28

[120]   Ebd., S. 29.

[121]   Ebd.

[122]   Die Bezeichnung Abreaktionsspiel gebraucht Nitsch vorallem für die zahlreichen Einzelaktionen, die in den sechziger Jahren durchgeführt werden. Vgl. dazu Nitsch, Hermann: Das Orgien Mysterien Theater 1960-1979. Die Partituren aller aufgeführten Aktionen 1960-1979. 1. – 32. Aktion. Bd. 1. Napoli: Studio Morra [o. J.], S. 142.

[123]   Ebd., S. 38.

[124]   Ebd., S. 47.

[125]   Brief aus Wien. Denken ist Hinrichtung, Tun ist Herrichtung. In: Kunstforum International Bd. 77/78. Heft 9-10 (1985), S. 292.

[126]   Der öffentliche Widerstand gegen eine Institutionalisierung als Künstler kulminiert in einem Bericht der Sendung titel, thesen, tempramente von 1989, die ihn mit archiviertem Filmmaterial der Vergewaltigung an einer seiner Darstellerinnen überführt haben will. Schließlich war der Einfluß konservativer Teile der Politik stark genug eine Verbeamtung an der Städelschule zu verhindern, so daß  Nitsch bis heute dort nur einen zeitlich befristeten Anstellungsstatus inne hat.

[127]   Texte zur Theorie des Theaters. Hrsg. und kommentiert von Klaus Lazrowicz und Christoph Balme. Stuttgart: Reclam 1991. [Universal Bibl. 8736], S. 672 f.

[128]   Nitsch, Hermann: Das Orgien Mysterien Theater 1960-1983. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum 1983, S. 5.

[129]   Texte zur Theorie des Theaters (1991), S. 673.

[130]   Nitsch (1983), S. 5.

[131]   Freud, Sigmund: Das Unbehagen in der Kultur. Und andere kultur­theoretische Schriften. Frankfurt/M.: Fischer 1994, S. 31.

[132]   Ebd.

[133]   Wörterbuch der Religionen. Hrsg. von Kurt Godammer. 2. Aufl. Stuttgart: Kröner 1962, S. 403.

[134]   Ebd.

[135]   Nitsch (1983), S. 5.

[136]   Schechner, Richard: Theateranthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Reinbeck b. Hamburg: Rowohlt 1990, S. 94 f.

[137]   Nitsch [o. J.], S. 23.

[138]   Kellein, Thomas: Das Orgien Mysterien Theater des Hermann Nitsch. In: Hermann Nitsch: Das Orgien Mysterien Theater 1960-1983. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum 1983, S. 112.

[139]   Burkhard, Veronika: Befreiung durch Aktionen. Die Analyse der gemeinsamen Elemente in Psychodrama und Theater. Wien, Köln, Graz: Herman Böhlaus 1972, S. 55.

[140]   Vgl. Gelfert, Hans-Dieter: Die Tragödie. Theorie und Geschichte. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht (1995), S. 15-17 oder Burkhard, Veronika: Befreiung durch Aktionen. Die Analyse der gemeinsamen Elemente in Psychodrama und Theater. Wien, Köln, Graz: Herman Böhlaus 1972, S. 55-58.

[141]   Texte zur Theorie des Theaters (1991), S. 673.

[142]   Ebd.

[143]   Kultermann (1970), S. 137.

[144]   Nitsch (1983), S. 6.

[145]   Texte zur Theorie des Theaters (1991), S. 676.

[146]   Ebd., S. 674.

[147]   Ebd., S. 676f.

[148]   Vgl. Freud, Sigmund: Essays I. Auswahl 1890-1914. Hrsg. von Dietrich Simon. 3. Aufl. Berlin: Volk und Welt 1990, S. 109.

[149]   Texte zur Theorie des Theaters (1991), S. 675.

[150]   Ebd., S. 675f.

[151]   Ebd., S. 677.

[152]   Kultermann (1970), S. 101.

[153]   Ebd., S. 107.

[154]   Nitsch [o. J.], S. 19.

[155]   Ebd.

[156]   Ebd., S. 20.

[157]   Ebd.

[158]   Ebd., S. 22.

[159]   Köcher, Helga: Herman Nitsch – Das Orgien Mysterien Theater. 80. Aktion auf Schloß Prinzendorf. In: Kunstforum International 73/74 (1984), S. 265.

[160]   Ebd.

[161]   Nitsch [o. J.], S. 21.

[162]   Kultermann (1970), S. 137.

[163]   Seeßlen, Georg: Vom barbarischen Film zur nomadischen Politik. In: Schlingensief! Notruf für Deutschland. Hrsg. von Julia Lochte und Wilfried Schulz. Hamburg: Rotbuch 1998, S. 44.

[164]   Ebd., S. 55.

[165]   Lochte, Julia/Schulz, Wilfried (Hrsg.): Schlingensief! Notruf für Deutsch­land. Hamburg: Rotbuch 1998, S. 168.

[166]   Seeßlen (1998), S. 56.

[167]   Ebd., S. 50.

[168]   Ebd., S. 44.

[169]   Koberg, Roland: Das Schlingensief-Theater. In: Schlingensief! Notruf für Deutschland. Hrsg. von Julia Lochte und Wilfried Schulz. Hamburg: Rotbuch 1998, S. 148.

[170]   Koberg (1998), S. 146.

[171]   Vgl. Hegemann, Carl/Schlingensief, Christoph: Chance 2000. Wähle dich selbst. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1998.

[172]   Hegemann/Schlingensief (1998), S. 83.

[173]   Koberg (1998), S. 156.

[174]   Hegemann/Schlingensief (1998), S. 37.

[175]   Seeßlen (1998), S. 50.

[176]   Hegemann Carl: Für ein postcaritatives Theater. In: Schlingensief! Notruf für Deutsch­land. Hrsg. von Julia Lochte und Wilfried Schulz. Ham­burg: Rotbuch 1998, S. 158-163.

[177]   Ebd., S. 158.

[178]   Ebd., S. 159.

[179]   Vgl. Hegemann, Carl/Schlingensief, Christoph: Chance 2000. Wähle dich selbst. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1998, S. 103.

[180]   Karnik, Olav: Modell Schockintellektueller. In: Spex. Magazin für Popkultur. Heft 1 (1998), S. 22.

[181]   Koberg (1998), S. 148.

[182]   Ebd., S. 153.

[183]   Koberg (1998), S. 157.

[184]   Koberg (1998), S. 151.

[185]   Hegemann, Carl/Schlingensief, Christoph: Chance 2000. Wähle dich selbst. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1998, S. 79.

[186]   Das Thema Talkshow greift Schlingensiefs eineinhalb Jahre später wieder auf und produziert in Zusammenarbeit mit Kanal 4 selbst eine Talkshow (Talk 2000), die seine Vorbehalte gegenüber dem Medium deutlich macht.

[187]   Kruse, R.: Interview: Christoph Schlingensief. »Die Talkshow als Wille und Vorstellung«. Aus: TV Spielfilm online (www.tv-spielfim.de).

[188]   Wille, Franz: Neue Stücke – «Rocky Dutschke» – der Ideologie-Terminator. In: Theater heute. Heft 7 (1996), S. 37.

[189]   Ebd., S. 38.

[190]   Zum Stand dieser Arbeit die aufwendigste Produktion des Hollywood-Kinos.

[191]   Hegemann (1998), S. 159.

[192]   Briegleb, Till: 7 Tage Notruf für Deutschland. Eine Bahnhofsmission. In: Schlingensief! Notruf für Deutsch­land. Hrsg. von Julia Lochte und Wilfried Schulz. Ham­burg: Rotbuch 1998, S. 102.

[193]   Zum Zweck der besseren übersichtlichkeit sei erwähnt, daß der vollständige Titel der Aktion heißt »Passion Impossible. 7 Tage Notruf für Deutschland. Eine Bahnhofsmission« lautet. Im Folgenden werden für die Bezeichnung der Aktion Abkürzungen gebraucht, die nur den Titel oder die beiden Untertitel zitieren.

[194]   Hegemann (1998), S. 158.

[195]   Briegleb (1998), S. 100.

[196]   Ebd., S. 103.

[197]   Ebd., S. 110-111.

[198]   Ebd., S. 110.

[199]   Ebd., S. 119.

[200]   Dieses Zitat nach Bert Brecht wird nach der Melodie von Al Jolson »Let me sing and I am happy« von der Schlingensief-Truppe zu vielen Gelegenheiten angestimmt.

[201]   Vgl. Briegleb (1998), S. 120.

[202]   Briegleb (1998), S. 126.

[203]   Ebd., S. 122.

[204]   Seeßlen (1998), S. 44.

[205]   Vgl. Hegemann, Carl/Schlingensief, Christoph: Chance 2000. Wähle dich selbst. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1998.

[206]   Lau, Miriam: Er nervt – und alle lieben ihn. Der Dilettant als Medien­phäno­men - über den Regisseur, Moderator und Hauptdar­steller Christoph Schlingensief. In: Theater heute. Heft 5 (1998), S. 10.

[207]   Ohff (1973), S. 170.

[208]   Adriani, Götz/Konnertz, Winfried/Thomas, Karin: Joseph Beuys. Leben und Werk. 3. Aufl. Köln: DuMont 1986, S. 9.

[209]   Ebd., S. 8f.

[210]   Ebd., S. 9.

[211]   Hegemann, Carl/Schlingensief, Christoph: Chance 2000. Wähle dich selbst. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1998, S. 80.

[212]   Hegemann, Carl/Schlingensief, Christoph: Chance 2000. Wähle dich selbst. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1998, S. 83.

[213]   Ebd., S. 80.

[214]   Seeßlen (1998), S. 73.

[215]   Kultermann (1970), S. 106.

[216]   Ohff (1973), S. 174.

[217]   Seeßlen (1998), S. 56.

 

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